Thurzov oltár Speculum Justificiationis, 1611 (Necpaly)


Monumentálny oltár (dnes v kostole ECAV v Necpaloch) vznikol pre kaplnku Oravského hradu, dokončenú v r. 1611. Jeho objednávateľom bol gróf → Juraj Thurzo z Betlanoviec (1567 - 1616), jeden z najbohatších uhorských magnátov, od r. 1609 palatín a krajinský sudca, aktívny presadzovateľ protestantizmu lutherskej orientácie. Vyše 10 m vysoký drevený oltár s deviatimi obrazmi je predovšetkým manifestáciou hlbokého náboženského presvedčenia, ktorého je programovým vyjadrením; okrem reprezentácie vznešeného objednávateľa je zároveň jeho "obrazovým vyznaním viery". Dominantou je → ústredný obraz oltára, v jednej kompozícii sa snažiaci vyjadriť zobrazenými motívmi a nápismi základné tézy učenia o ospravedlnenení hriešneho človeka pred Bohom v protestantskom ponímaní. Oltár ako celok je dielom symptomatickým pre štúdium umeleckej problematiky tohto prechodného obdobia, jedným z mála prípadov konfesionálne vyhranenej ikonografie a reprezentatívnym, extrémnym príkladom spojenia slova a obrazu.[01]

"Zrkadlo ospravedlnenia"

Kým osem menších obrazov oltára s vhodne volenými staro- a novozákonnými námetmi rozvíja hlavnú ideu na základe typologického paralelizmu, → ústredný obraz sa obsahom a formou vymyká bežným ikonografickým schémam. Latinské nápisy a biblické citáty sú vpísané priamo do obrazu ako integrálna súčasť jeho kompozície; ich dogmatický obsah je zobrazenými motívmi s ilustratívnou doslovnosťou pretlmočený bez akejkoľvek naratívnosti.

Neobvyklá ikonografia a špekulatívny, slovno-obrazový charakter ústrednej kompozície oravského oltára z r. 1611 a existencia jej neskorších, temer do detailu → zhodných verzií namaľovaných podľa identickej predlohy v Nemecku dokazovali, že pre tieto kompozície musel existovať nejaký spoločný prototyp v podobe grafického listu, aktuálny v protestantskom prostredí prvých decénií 17. storočia.[02]

Zaniknutá tabuľová maľba rovnakého námetu z ev. kostola v Grossenhain neďaleko Meissenu[03] bola však iba zmenšenou, dosť primitívnou neskoršou kópiou bez nápisov, ktorú údajne niekedy okolo r. 1660(?) namaľovala Margarethe Rastrum, rod. Wendelmuthová (nar. 1611) ako reminiscenciu na obraz jej otca Jacoba Wendelmutha, maliara v saskom Pegau, ktorý túto kompozíciu použil r. 1621 pre ústredný obraz dodnes zachovaného → evanjelického oltára v tamojšom farskom kostole (Stadtkirche St. Laurentius).[04]

Oltárny obraz v Pegau (Kreis Borna, ca. 25 km juhozápadne od Lipska) je maľovanou kópiou identickej predlohy, tak ako na ústrednom obraze Thurzovho oltára, vrátane všetkých nápisov vpísaných do zobrazenia. Obe kompozície sa až na drobné detaily zhodujú, odlišná je samozrejme farebná interpretácia jednotlivých detailov prevzatých zo spoločnej grafickej predlohy, koncipovaná každým z maliarov samostatne.

Forma oltárneho obrazu si vyžiadala úpravy, ktoré J. Wendelmuth v Pegau riešil potlačením grafických elementov kompozície. Línie geometrických tvarov, na ústrednom obraze Thurzovho oltára i na tabuľovej maľbe z Grossenhain tvoriace súčasť zobrazenia, sú v Pegau vypustené a celok oltárneho obrazu je zjednotený neutrálnym pozadím, do ktorého sú začlenené aj merítkom drobnejšie výjavy (tvoriace obsah pôvodne samostatných kruhových medailónov umiestnených v rohoch kompozície), spojené dosť tuho maľovanými oblakmi. Z diagramu v hornej časti, ktorý je jadrom celého zložitého zobrazenia, zostali len nápisy (bez čiar, vyznačujúcich strany navzájom sa prekrývajúcich významových trojuholníkov a kružnice opisujúcej ich vrcholy). Na obraze v Pegau niektoré detaily chýbajú; iné motívy sú zasa pridané, akoby logiku kompozičnej konštrukcie dopovedávajúce, ktoré v Necpaloch nenájdeme - slnko a mesiac, či drobné postavičky Adama a Evy zakomponované v dvoch výjavoch (Prvotný hriech, Vyhnanie z raja) do cípov trojuholníka po stranách holubice Ducha sv., atď. Napriek týmto diferenciám je však nesporné, že východiskom všetkých troch diel bola tá istá grafická predloha.

J. Wendelmuth na manieristickom → trojetážovom oltári v Pegau pracoval s miestnym rezbárom Jacobom Meinhardtom (podľa nápisu na rube tabule: "Jacob Wendelmuth, ist dieses Althares Inuentor et Pictor. Jacob Meijart Tischer hat es gemacht, Anno 1621"); maliarova signatúra je aj na naspodu ústredného obrazu. Wendelmuth mohol byť "inventorom" celku oltára, nie však kompozície jeho ústredného obrazu Speculum Justificationis (olejomaľba na dreve, 185 x 150 cm), ktorá musela existovať minimálne už pred rokom 1611. V oltárnom celku ju dopĺňajú obrazy Poslednej večere v predele, Ukrižovania, Zmŕtvychvstania a Krista Sudcu(?) v nadstavci, s dvojicami sôch prorokov (Mojžiš, Dávid), apoštolov (Pavol, Ján Krstiteľ) a Krista Spasiteľa vo vrchole. Na ráme ústredného obrazu sú ďalšie biblické citáty a dátum vysvätenia oltára: "Anno. 1621. 8. septembr".[05]

"Tabella emblematica"

Bolo nesporné, že → ústredné obrazy oltárov v Necpaloch a v Pegau, ktorých vznik delí jedno desaťročie, sú maliarskymi pretlmočeniami tej istej grafickej predlohy. Tá však zostávala dlho neznáma a aj náš prvý pokus o interpretáciu Thurzovho oltára preto mohol vychádzať len z analýzy zachovaného diela samotného, na základe identifikácie zobrazených motívov, nápisov a citátov na oltári. Štýlový charakter súboru deviatich obrazov oltára z r. 1611 naznačuje inklináciu ich neznámeho autora k maliarstvu neskorého stredoeurópskeho manierizmu; dalo sa teda predpokladať, že pravdepodobný pôvod zobrazenia treba hľadať v grafickej tvorbe okolo roku 1600. Ako sa napokon ukázalo, predloha však vznikla o štvrťstoročie skôr.[06] Je ňou → medirytina, zhotovená podľa návrhu známeho rytca a vydavateľa Josta Ammana (Zürich 1539 - Norimberg 1591)[07] v jeho norimberskej dielni. Samotné prevedenie grafického listu, vytlačeného r. 1585 (značený naspodu "Iustus Amman. Norimbergae pinxit") je dielom kresliara a rytca Alexandra Maira (ca. 1559 - Augsburg 1617).[08] Zobrazuje akýsi pamätník vo forme závesného epitafu, ktorého strednú časť predstavuje kompozícia "Speculum Justificationis", známa zo spomínaných maliarskych replík, doplnená tak ako na Thurzovom oltári po stranách štvoricou biblických výjavov (Samson trhá leva, Jonáš vyvrhnutý veľrybou na breh - Vyhnanie Adama a Evy z raja a Ukrižovaný s Máriou a Jánom pod krížom). V spodnej časti je textové pole v obdĺžnikovom ráme, latinské nápisy sú aj v nadstavci.[09]

Ako z nápisov vyplýva, medirytinu dal zhotoviť Kaspar Melissander (vl. m. Bienemann, 1540 - 1591),[10] doktor teológie, od r. 1578 ev. superintendent v Altenburgu (Meissen v Durínsku) , s dedikáciou svojmu príbuznému Johannovi Gundlachovi, norimberskému patricijovi, na pamiatku ich priateľstva (v texte nad strednou časťou zobrazenia: "amicitie nostre MONVMENTVM"). Idea celku i rébusovitá kompozícia ústredného zobrazenia je invenciou samotného Melissandera. Latinské nápisy a biblické citáty naznačujú, že bolo zamýšľané ako vizualizácia vieroučných téz a predpokladá vzdelaného recipienta, zorientovaného v teologickej problematike, akým popredná norimberská rodina senátora Gundlacha nesporne bola. V dedikácii na grafickom liste je Melissanderov výslovný odkaz, že k úplnému pochopeniu obsahu zobrazenia je potrebné jeho "Vysvetlenie", vydané zároveň tlačou: "Cuius uberiorem explanationem, cum angustia Tabulae non admittat, seorsum typis edita EXEGESIS nostra suppeditabit VALE." Toto nedávno objavené prvé, latinské vydanie Melissanderovho spisu z r. 1585 vytlačil Johannes Beyer v Lipsku 1587. Úplný názov na titulnom liste 14-stranovej knižky štvrtkového formátu "EXEGESIS / SPECVLI IVSTI-/FICATIONIS" je totožný s textom nápisu nad strednou časťou grafického zobrazenia: "In Illustri Imagine / TRIANGVLI, / AMPLISSIMAM Doctrinam de JVSTIFICATIONE HO-/MINIS Peccatoris coram DEO, [...] effigiati a / CASP[ARO] MELISSANDRO / NORIMBERG[ENSI] S[ANCTAE] TH [EOLOGIAE] DOCT[ORE] ET ALDENBVRGI MISN[ENSI] SVPERINTEND[ENTE] / M.D.XVC."[11]

Obsahovú stránku grafického listu s jeho tlačeným vysvetľujúcim komentárom a teologické súvislosti Melissanderovej invencie nedávno podrobne analyzoval Ernst Koch. Konštatuje, že jej celková idea súvisí s aktuálnymi myšlienkovými prúdmi evanjelickej teológie a vychádza zo 110 téz definovaných už v jeho doktorskej rozprave (Promotionsdisputation) z 11. mája 1571 na univerzite v Jene.[12]

V intenciách názorov o užitočnosti obrazov, formulovaných už stanoviskom Martina Luthera v polemike s obrazoboreckými hnutiami začiatkov reformácie,[13] v úvode svojho výkladu Melissander pripomína silu a účinnosť metafor a podobenstiev, ktoré skrytejšie veci a významy "osvetľujú a akoby v zrkadle ich predkladajú k uvažovaniu" (quasi in Speculo contemplandas proponunt). Vhodne vybrané a vizuálne pútavé obrazy sú veľmi účinné aj pri výuke Písma - nielen pre poúčanie, ale aj na presviedčanie a upevňovanie (non solum docendum, sed ad persuadendum confirmandum). Mnohé takéto obrazy, ak sa umne pospájajú, môžu vhodne vyjadriť viaceré miesta vierouky, objasniť a zviditelniť ich. Tak je zostavený aj jeho obraz trojuholníka (nostri Trianguli sacri Imago), ktorý "výstižne vyjadruje a obdivuhodne osvetľuje ako v jasnom zrkadle ten vrchol kresťanského učenia, ktorý akoby bol cieľom a koncom celého svätého Písma: o ospravedlnení hriešneho človeka pred Bohom" (Exegesis, s. 3). Ďalej rozvádza svoju ideu "čiarami a uhlami" trojuholníka dômyselne vystihnúť symetriu osôb a príčin, ktorú geometrická konštrukcia rovnostranného trojuholníkového obrazca (ktorého každý z vrcholov, spolu spojených a v dokonalej symetrii navzájom uzavreté, zohľadňuje ostatné dva) najlepšie vyjadruje: "Tak ako v onom božskom čine, ktorým je hriešnik ospravedlnený pred Bohom, to jest oslobodený od svojich hriechov a prijatý do Božej milosti a stáva sa účastníkom večnej spásy, vidieť všeobecne tri osoby aj príčiny spojené harmonickým súladom a nevyhnutne sa tam nachádzajúce." (Exegesis, s. 4).

Jadrom celej Melissanderom vymyslenej konštrukcie, znázornenej na medirytine, je motív trojuholníkového obrazca s označenými vrcholmi, tvoreného spojenými rukami troch postáv zobrazených v hornej časti kompozície - oproti sebe na podestách stojaceho Krista (B) a hriešneho človeka (C) a vo vrchole z nebies sa nakláňajúceho Boha Otca (A), držiacich sa za ruky, s holubicou Ducha sv. uprostred. Druhým významovým trojuholníkom pospájané sú ich tváre. Na jeho stranách vpísané citáty vychádzajú z úst každej postavy a vzťahujú sa k ďalším dvom, ku ktorým po spojnici smerujú (A-B, A-C; B-A, B-C; C-A, C-B). Z dvoch navzájom obrátených trojuholníkov vznikol tak vlastne nápadný obrazec → tetragramu, opísaný kružnicou, dominujúci hornej časti celej kompozície, ktorá je potom rozvádzaná ďalšími symbolickými figúrami viazanými významovou symetriou ("Gesetz und Gnade"), zobrazenými okolo Mojžiša s Desatorom (prísnosť Zákona) na strane hriešneho človeka a sv. Jána Krstiteľa (Evanjelium) na strane Krista, po pravici Boha Otca. "Vhodné a výstižné" motívy a figúry sú sprevádzané označujúcimi nápismi a citátmi, vpísanými priamo do zobrazenia a tvoriacimi integrálnu súčasť ústrednej kompozície, ktorú Melissander v závere svojej explikácie nazýva tabella emblematica: "A tak takmer celá teológia v tejto krátkej emblematickej tabuľke je načrtnutá akoby v nejakom prehľade alebo jasnom zrkadle" (Exegesis, s. 13).[14]

"Wer dies gemält will recht verstehn..."

Kaspar Melissander svoju knižku vydal potom aj v nemeckej verzii (a v ďalšom vydaní v Norimbergu ešte 1593): "Erklerung des Geistlichen Christenspiegels. Darin die Sum[m]a der Christlichen Lehre / nach dem Gesetz vnd Euangelio / sinnreich abgebildet / vnd sonderlich der Trostreiche Artickel von der gnedigen Rechtfertigung eines armen Sünders vor GOtt / durch einem artigen TRIANGEL Vnd andere anhangende Bildnüssen / augenschein vnd lieblich fürgemalet ist [...] Ins Deutsch kurtz gefasset / Durch Casp. Melissandrum Doct. zu Aldenburg Superintend. [Leipzig, Johann Beyer] M. D. LXXXVIJ [1587].[15] Okrem nemeckého prekladu svojej obšírnej teologickej explikácie geometrickej symboliky ústredného motívu kompozície v pôvodnom latinskom vydaní z r. 1585 toto nemecké vydanie Melissander rozšíril o kompletný opis všetkých zobrazených motívov. Podľa vlastných slov ho zostavil údajne na prianie sasko-weimarského vojvodu Johanna (ktorý kompozíciu uňho videl počas pobytu v Altenburgu v januári 1587) a z podnetu "dalších kresťanských osôb". Poučenie, pripomenutie a zbožné myšlienky vyjadrené zobrazením na grafickom liste takto "... auch einfeltige vnnd Deutsche Weibspersonen [.. .] verhoffentlich wol verstehen werden."[16] (O tom, že vzdelaný norimberský senátor Gundlach, ktorému bolo zobrazenie pôvodne určené, jeho obsah pochopí, nepochyboval: "... pro tua eruditione Sapientia, Vir praestantissime, [...] intelligis facile; nec est, qui ambigat", píše Melissander svojmu príbuznému v úvode latinského textu "Exegesis" z r. 1585.)

Obe tlače - knižku spolu s grafickým listom ešte za svojho života sám distribuoval a rozdával; aj v dedikácii na grafickom liste uvádza, že s Gundlachovým dovolením bude zobrazenie osožné aj pre iných, čo sa vieroukou zaoberajú (pietatis studiosum). Ich exempláre sa v protestantskom prostredí rozšírili[17] a stali sa neskôr inšpiráciou aj pre vznik ďalších diel. Okrem Thurzovho oravského oltára (1611) a mladšieho oltárneho obrazu v saskom Pegau (1621) sa ňou temer súčasne s J. Wendelmuthom inšpiroval aj ďalší nemecký maliar, Johann Georg Hiebeler z Füssen v Švábsku. Jeho rozmerná maľba na → medenej tabuli z r. 1622, tretí z dosiaľ zistených príkladov použitia Ammanovej norimberskej grafiky, sa zachovala v zbierkach múzea v Lindau pri Bodamskom jazere.[18] Zobrazenie odvodené z rytiny je zarámované spolu s rozsiahlym veršovaným nemeckým textom po stranách. Na ráme, do ktorého bola maľba dodatočne zasadená, je nadpis "Rechtfertigung des Armen Sünders durch Gott" a naspodu datovanie "1682".

V Hiebelerovom poňatí je badateľná snaha interpretovať zložité zobrazenie predlohy už barokovejším spôsobom. Jeho kompozícia stojatého formátu hore polkruhovo zakončená je viazaná diagonálami, anjelské postavičky s atribútmi sú preskupené. Prevzaté figúry a motívy sú situované do iluzívneho priestoru. Ústredný diagram s holubicou Ducha sv. uprostred je ponechaný, pôvodne kruhové medailóny umiestnené na predlohe v rohoch sú (tak ako na Wendelmuthovom obraze v Pegau) spojené so zobrazením, ich priestorové plány sa navzájom prelínajú. Z grafického listu prevzaté sú však aj štyri bočné biblické výjavy (Samson, Jonáš, Adam a Eva, Ukrižovanie), vkomponované priamo do obrazu ako simultánne zobrazenia. Aj na tomto obraze je väčšina latinských citátov vynechaná, jeho zmysel však vysvetľuje rozsiahla veršovaná legenda po oboch stranách, nadpísaná "Erklärung", ktorá začína: "Wer dies gemält will recht verstehn / Soll nit gleich stracks von dan[n]en gehn..." Text zostavil neznámy autor nepochybne na základe Melissanderovho knižného komentára a maľovaná tabuľa plnila vieroučnú funkciu v súlade s jeho pôvodnou intenciou.

Predlohy a realizácia

Saský maliar Wendelmuth a jeho dcéra, portretistka Margarethe Rastrum, i juhošvábsky Johann Georg Hiebeler boli maliarmi lokálneho významu,[19] ich obrazy sú iba priemernej kvality a v porovnaní s maľbami Thurzovho oltára štýlovo odlišné. Ústredná olejomaľba oltára, najmä však tabuľové maľby na krídlach, v predele a oltárnom nadstavci, nepochybne diela toho istého dosiaľ neznámeho autora, napriek zlému stavu zachovania svedčia o vyšších ambíciách a schopnostiach maliara, realizujúceho oravskú objednávku.[20]

Porovnanie s identifikovanou konkrétnou norimberskou grafickou predlohou umožňuje doplniť a spresniť nápisy a citáty, na ústrednom obraze Thurzovho oltára už neúplné alebo skomolené, lepšie pochopiť význam zobrazenia a overiť správnosť naších predbežných záverov, týkajúcich sa jeho špecifickej ikonografie. Melissanderov nemecký komentár poskytuje vysvetlenie aj pre niektoré nezreteľné a nejednoznačné ikonografické motívy na obraze.[21] Ani rozlúštenie záhady a identifikovanie spoločného prototypu však nedáva odpoveď na ďalšie podstatné otázky: Grafický list a jeho latinská explikácia existovali už v r. 1585; prečo sa však Melissanderova invencia zaktualizovala až v období lutherskej ortodoxie prvých decénií 17. storočia (kedy vznikli všetky dosiaľ známe, navzájom nesúvisiace prípady jej použitia ako predlohy pre maliarske diela v Sasku, Švábsku a na Orave)? Pre nás dôležité je samozrejme najmä to, ako sa táto predloha dostala k Thurzovi, resp. kto mohol byť skutočným iniciátorom jej realizácie v podobe oltára. Dosiaľ známe údaje neposkytujú ani nejaké indície, vedúce k objasneniu tohto problému a tento spojovací článok zatiaľ chýba.

Je známe, že Thurzov záujem sa orientoval predovšetkým na literatúru. Podporoval vydávanie pôvodných prác i preklady diel s náboženskou tematikou. Sám vlastnil knižnicu so 465 zväzkami; v palatínovej bytčianskej knižnici skatalogizovanej 1611, sa Melissanderov spis nenachádzal (ani žiadna z ďalších relevantných prác teológov z jeho okruhu, s ideou obrazovej interpretácie učenia o "ospravedlnení" priamo súvisiacich).[22] Nesporný bol jeho rozhľad a z exponovaného postavenia vo verejných funkciách vyplývajúce živé kontakty s aktuálnym dianím doma i v zahraničí. Ako presvedčený a aktívny prívrženec protestantizmu vysielal evanjelických kazateľov na štúdiá vo Wittenbergu a na ďalších nemeckých univerzitách.[23] Napokon, ako jeden z najbohatších magnátov krajiny disponoval dostatočnými prostriedkami, aby si oltár mohol objednať kdekoľvek v cudzine. Pre nedostatok prameňov sú však okolnosti vzniku oravského oltára zatiaľ neznáme a jeho história a proveniencia tak zostávajú naďalej príbehom s otvoreným koncom. Dokončená kaplnka Oravského hradu s oltárom bola posvätená 15. mája 1611: "Anno MDCXI. Die XV. Maii, Solenni ceremoniarum ritu, in arce Arva, sacellum, denuo, per suam Celsitudinem Palatinalem exstructum adornatum, DEI Opt. Max. honori cultui dedicatum et consecratum est." (už 23. mája sa palatín zúčastnil na pražskej korunovácii Matiáša za českého kráľa).[24]

Okrem jednoznačného vieroučného obsahu a jeho teologických súvislostí zaujímavých z konfesijného hľadiska dôležitou otázkou je aj skúmanie vlastnej realizácie oltára, jeho umeleckohistorické zhodnotenie a zaradenie v kontexte dobovej tvorby. Rezbárske súčasti majú iba podradnú funkciu, maliarska zložka v → oltárnom celku umelecky i významovo dominuje. Kľúčovým problémom preto zostáva predovšetkým identifikácia dosiaľ neznámeho autora jeho oltárnych obrazov (ako sme na inom mieste konštatovali, jeho stotožnenie s banskobystrickým Jacobom Khienom, proponované v staršej literatúre, sa ukázalo nepodložené).[25]

Ústredný obraz oravského oltára z r. 1611 je spomedzi → štyroch dosiaľ zistených maliarskych pretlmočení norimberskej grafickej kompozície najranejší (Pegau 1621, Lindau 1622, Grossenhain 1660) a najrozmernejší. Navyše, na rozdiel od nemeckých príkladov, Thurzov oltár najpresnejšie preberá nielen kompozíciu ústredného obrazu, ale kompletný celok, jeho ideu, trojdielnu štruktúru i ikonografiu. Kompozícia a členenie → oltárneho retábula vychádza z epitafovej formy predobrazu, totožné je jeho rozmerné ústredné zobrazenie. Nápisový rám pod hornou rímsou na medirytine je v oltárnom celku vypustený (ponechaný zostal len hlavný nadpis na kladí: "SPECVLVM IVSTIFICATIONIS"). Ústredný obraz vypĺňa celú výšku strednej časti, architektonicky lemovanej dvojicou stĺpov, nesúcich kladie s nábehmi rozoklanej rímsy frontónu. Dekoratívny motív anjelikov s rohmi hojnosti po stranách nadstavca je na oltári interpretovaný rezbársky, dvoma veľkými pololežiacimi figúrami, pridržiavajúcimi erbové kartuše (s rodovými erbami Juraja Thurzu z Betlanoviec a jeho manželky Alžbety Czoborovej de Szent-Mihály) po stranách vloženého edikulového nadstavca s obrazom Posledného súdu. V štíte nadstavca flankovanom dvoma stojacimi figúrami fakľonosičov je oválna kartuša, ktorej vnútornú plochu (namiesto Melissanderovho erbu na predlohe) vypĺňa vpísané hebrejské starozákonné meno Hospodin.

Štyri menšie obrazy na pevných bočných krídlach oddelených stĺpmi, po dva pod sebou na každej strane, dodržiavajú ikonografiu danú pôvodinou, ich tvar a veľkosť sú však zjednotené - aj spodná dvojica pôvodne oválnych výjavov je na oltári zmenená na rovnaký výškový, polkruhovo zakončený formát. Korigované je i umiestnenie jednotlivých biblických tém v kompozícii celku: Jonáš a Ukrižovanie sú navzájom vymenené (vľavo pod sebou je → Samson a → Jonáš, vpravo → Vyhnanie Adama a Evy z raja a → Kalvária - Ukrižovaný s postavami bolestnej matky a sv. Jána Evanjelistu stojacimi pod krížom). Figurálne maľby sú striedané nápisovými rámami s fragmentami príslušných biblických citátov, viažúcich sa k zobrazeným scénam. Okrem nápisov existujúcich už na grafickom liste - "EX FORTI DVLCEDO" (pri Samsonovi) a "MORTVVS EN VIVO" (pri Jonášovi)[26] sú na oltárnych krídlach doplnené o ďalšie dva rozsiahlejšie citáty z listov Apoštola Pavla Rímskym: "QUOS PRAEDESTINA/ VIT HOS ET VOCAVIT,/ QUOS VOCAVIT HOS / ET IVSTIFICAVIT. Rom. VIII. 32" (pod Jonášom) a "PER INCREDULITATEM / FRACTI SUNT, TU AU/ TEM FIDES STAS, NOLI AL/TUM SAPERE, SED TIME / Rom. XI.34" (pod Adamom a Evou),[27] ktoré na grafickej predlohe ani v Melissanderovom latinskom texte nenájdeme. Spodnú tabuľu s dedikačným nápisom v oltárnom celku nahradila predela s obrazom obligátnej → Poslednej večere, na mieste erbov J. Gundlacha a jeho manželky Christianny Fürlegerovej sú po stranách dve menšie maľby osemuholníkového formátu so → starozákonnými námetmi "Zoslanie manny" a "Mojžiš udiera palicou do skaly".

Rozmerný → ústredný obraz Thurzovho oltára, namaľovaný olejom na plátne (380 x 260 cm), je v súlade so zámerom objednávateľa verným maliarskym prepisom komplikovanej grafickej kompozície. Aj napriek zlému stavu zachovania obrazu bolo zrejmé, že jeho autor bol pomerne schopným maliarom, ktorý sa tu musel vyrovnať s umelecky nevďačnou úlohou. Proporcie oltára vyžadovali zväčšiť a vertikálne predĺžiť pôvodnú temer štvorcovú kompozíciu (na grafike cca. 260 x 215 mm) na vyšší obdĺžnikový formát, čomu sa prispôsobil a prekomponovanie celku bez problémov vyriešil; inak iba presne, do najmenších podrobností maliarsky interpretuje obsah daného zobrazenia. Tomu zodpovedajú výrazové prostriedky - farebnosť je iba ilustratívna, maliarsky rukopis tu nehrá úlohu.

Pri realizácii menších tabuľových malieb oltára (olejomaľby na dreve) mal maliar väčšiu voľnosť, čo sa prejavilo v ich rôznom vzťahu a stupni závislosti od zadanej východiskovej predlohy. Jeho invenčný prístup možno dokumentovať aj aplikáciou ďalších grafických predlôh, ktorými sa pri komponovaní jednotlivých výjavov preukázateľne inšpiroval.

Z nich sme dávnejšie konštatovali iba inšpiráciu výjavu → Poslednej večere medirytinou rovnakého námetu vytlačenou v Ríme 1578, ktorú vytvoril Cornelis Cort podľa predlohy Livia Agrestiho.[28] Z jej spodnej časti je na obraze iba dosť voľne odvodená konfigurácia ústrednej skupiny okolo stola, celá postava Judáša s mešcom, Krista s rukou na jahňati, so spiacim Jánom a pózy niektorých apoštolov. Horizontálna kompozícia je rozšírená do strán (postavy komparzu, sluhovia s jedlom a psy, motív stĺpa s drapériovým závesom vpravo), takže treba predpokladať použitie aj nejakých ďalších predlôh. Maliarsky rukopis a celkový charakter výjavu → Poslednej večere sa od ostatných tabuľových malieb oltára zjavne odlišuje. Na obraze však boli rozoznateľné neskoršie zásahy, ktoré oprávňujú predpoklad, že obraz v predele mohol byť (pravdepodobne už pri znovupostavení oltára v Necpaloch 1752) premaľovaný a doplnený → ďalším komparzom a rekvizitami, sprítomňujúcimi biblický námet. Treba tiež predpokladať, že obraz v predele bol najviac poškodený požiarom v r. 1888.[29]

Výjav → Vyhnanie Adama a Evy z raja na pravom krídle oltára je modifikovanou verziou rovnako umiestnenej kompozície toho istého námetu na Ammanovej rytine, ktorú si maliar iba mierne upravil. Anjel s ohnivým mečom v hornej časti je na obraze zmenšený, smrtka vystupujúca z temného hnedozeleného neutrálneho pozadia naopak zvýraznená.

Naproti tomu spodný výjav, → Ukrižovaný s Máriou a Jánom pod krížom, zodpovedá norimberskej grafike iba celkovým rozvrhom a obraz je skomponovaný z postáv, ktoré maliar prevzal z troch rôznych iných predlôh. Priečne brvno kríža je vodorovne, zhora osvetlené dramatickou žiarou z oblakov, slnko a mesiac chýbajú. → Sv. Ján Evanjelista znázornený z profilu, prevzatý z medirytiny Hendrika Goltziusa datovanej r. 1585,[30] je predsunutý do popredia, so spustenými rukami zopätými pred telom, hľadiac ku Kristovi. Krajina s mestom Jeruzalem v pozadí je z vonkajšieho okraja premiestnená do priehľadu medzi Jánom a krížom, odchádzajúci vojaci sú vynechaní. Vo figúre Krista na kríži zasa spoznávame → Ukrižovaného, skopírovaného z kompozície Christopha Schwarza, reprodukovanej Aegidiom Sadelerom II r. 1590,[31] ktorú opakuje so všetkými detailami. Predlohe zodpovedá sklon Kristovej hlavy (okrúhla gloriola je nahradená prstencovým nimbom), tvar korpusu a rúk, pribité dlane s dvoma vystretými prstami (na pravici orezané formátom obrazu), i spojené nohy s kolenami odklonenými doprava, pribité v priehlavku jedným klinom. Identický je aj tvar stuhy s písmenami INRI i zvlnený cíp Kristovho bedrového rúška vlajúceho doprava. Iná je napokon tiež figúra → Bolestnej matky stojacej pod krížom (na Ammanovej grafike stojí zboku, s hlavou zakrytou plášťom a zopätými rukami), ktorej frontálne zachytená postava s rukami v pokornom geste skríženými na hrudi s prstami roztiahnutými, hlavou zahalenou so zvýraznenou diskovou gloriolou, i tvar plášťa bohato riaseného ťažkými záhybmi, opakuje postavu Márie z ďalšej scény Ukrižovania - na medirytine Raphaela Sadelera I, reprodukujúcej predlohu Adama van Qert.[32]

Podobne aj oba starozákonné výjavy po stranách oltára sú z norimberskej predlohy prevzaté iba čiastočne. Póza nakročenej postavy → Samsona trhajúceho leva zodpovedá oválnemu zobrazeniu tejto scény na Ammanovej rytine, prekomponovanému na výškový formát; iba z kučeravého "herkulesovského" hrdinu je na obraze bezbradý mládenec, motív stromu v pozadí maliar premiestnil na ľavú stranu, nohu na grafike orezanú oválnym okrajom doplnil; aj záhyby a obrys červenej drapérie plášťa na chrbte sú menej dynamické.

→ Jonáš vyvrhnutý rybou na breh je však nahradený celkom novou kompozíciou, prevzatou ako celok z iného grafického listu - medirytiny Jana Sadelera I podľa Tizianovho žiaka Dircka Barendsza.[33] Výjav sa odohráva v prvom pláne, kde na morskom brehu kľačí prorok opretý rukou o zem, s bradatou tvárou otočenou nahor (v jeho póze možno vidieť reminiscenciu na Laokoona, študovaného tak ako iné slávne helénistické kolosy v 16. storočí, hojne reflektované v tvorbe severských umelcov, činných v Taliansku) a bizarnú obludu s roztvoreným pažerákom a zvíjajúcim sa chvostom: "I rozkázal Hospodin rybe, a tá vyvrátila Jonáša na suchú zem" (Jon 2, 11). Figurálna kompozícia je opakovaná presne, avšak so zmeneným pozadím, kam namiesto zálivu s rybárskymi loďami a mestom na pobreží maliar vkomponoval zelenkasté more sčerené vlnami a za postavou proroka vľavo hnedé → strmé bralo so schodiskom, vinúcim sa od mora k vrcholu s vežovitou architektúrou. Aj tento motív je celý prevzatý z inej, opäť sadelerovskej grafiky - dramatického zobrazenia krajiny s Jonášom hodeným cez palubu korábu na medirytine Justusa Sadelera podľa Paula Brila.[34] Vznikol tak svojbytný → nový celok, v ktorom na rozdiel od bežných prípadov preberania kompozícií v maliarskych dielach, iba kolorujúcich prekopírované obrysy, sú rytinové predlohy prehodnotené a interpretované maliarskym ponímaním. O skutočných schopnostiach maliara svedčí modelácia svetlom, rafinovaný kolorit komplementárnych tónov, kontrast okrových inkarnátov muskulárneho mužského aktu a tyrkysovozelenej obludy bizarných tvarov, i uvoľnený rukopis pozadia, spôsob stvárnenia mora a brala, ktoré dáva fantazijnému krajinnému motívu zmyslové kvality.

Posledný súd

Aj kompozícia obrazu → Posledného súdu v edikulovom nadstavci, ktorý je ikonografickým zavŕšením oltárneho celku a na norimberskej predlohe chýba, je rovnakým spôsobom skombinovaná najmenej z dvoch predlôh rôznej proveniencie.

Zo známej kompozície nezachovaného obrazu Posledného súdu Christopha Schwarza, ktorej rytinové reprodukcie Jana Sadelera I a Mattheusa Meriana st. patrili k najrozšírenejším vzorom pre epitafné a oltárne maľby rovnako v katolíckom i protestantskom umení 17. storočia,[35] sú s malými modifikáciami prevzaté iba → jednotlivé motívy: Kristus Sudca s rukami rozpätými sedí vo vrchole, zobrazený frontálne, cez ľavé plece plášť, ktorý po oboch stranách lemuje obnažený trup postavy (zemeguľa pri nohách zahalených drapériou je vynechaná). Orodujúca Mária kľačiaca na oblaku pod Kristom je samozrejme odstránená, pridaná je postavička anjela s trúbou, letiaca dolu hlavou spod oblaku. V centrálnej osi kompozície pod Kristom, trochu nižšie posunutý je letiaci archanjel s pozaunom v ľavej ruke a pravicou vystretou doľava. Dvojica anjelov-trubačov pri ňom je na obraze transponovaná (odsunutá na opačné strany - ľavý doprava, pravý doľava); ich zmenšené postavičky vidno z oblakov po stranách. Bez zmeny je prevzatý celý motív pekla na pravej strane naspodu Schwarzovej kompozície: archanjel ohnivým mečom v pravici zaháňa do pekla zatratených, z ktorých vidno polpostavu trpiacu v plameňoch, doprava predklonenú ďalšiu postavu, diabla za nohy odnášajúceho do pekelných plameňov nahú ženu ležiacu naznak, i obe polpostavy pri spodnom okraji - žena z profilu a muž opretý o ruky; jeho hlava otočená doľava je na rozdiel od predlohy tvárou staršieho muža s bradou a fúzami. Schwarzovou predlohou inšpirovaný je aj charakteristický motív mladej ženy, ktorú zozadu pridržiava a pozdvihuje anjel. Exponovaný frontálne zobrazený ženský akt uprostred obrazu je však odvodený z postavy s rukami roztiahnutými a zdvihnutou hlavou, na rytine zakomponovanej pri ľavom okraji. V maliarovom pretlmočení má vlasy kratšie, jej prsia sú menšie a z drapérie, prehodenej cez ľavé plece, ktorej záhyby prechádzajú spoza postavy k ľavému okraju, zostal iba náznak, zakrývajúci lono. Pravicu má pozdvihnutú vyššie, s dlaňou vodorovne otočenou nahor. Anjel ju zozadu drží za zápästie ľavej ruky a pridržiava za pravý bok.

Z týchto motívov je skomponovaný nový výjav, doplnený na ľavej strane figúrami prevzatými z ďalšej mimoriadne frekventovanej predlohy, akou bola slávna Michelangelova freska Posledného súdu na čelnej stene Sixtínskej kaplnky. Kontroverzné arcidielo dokončené 1541, slávne už v dobe vzniku, po umelcovej smrti premaľované,[36] reprodukovali rôzni rytci, ktorých tlače spôsobili už v 2. pol. 16. stor. jeho značnú popularitu po celej Európe. Michelangelovu fresku graficky reprodukovali o.i. Giorgio Ghisi, zv. Mantuano (1556)[37] Giulio Bonasone, Nicolas Beatrizet, Michele Lucchese, Gian Battista Cavalieri, Domenico Cunego, Martino Rota (1569), Jan Wierix (okolo 1600) a i. Na → Poslednom súde v nadstavci oltára je použitých spolu šesť figúr, všetky z ľavej spodnej časti Michelangelovej fresky. I tu nachádzame vľavo dole → polpostavu muža zobrazenú od chrbta, rukami sa opierajúceho dozadu, často preberanú na mnohých dielach iných umelcov. Jeho póza je skopírovaná verne, zachovaný je i sklon hlavy z profilu, iba ľavá ruka za telom je odrezaná okrajom formátu. Z ďalších Michelangelových obnažených figúr (už korigovaných "nohavičkami") tu nájdeme aj tri vznášajúce sa → postavy spravodlivých, stúpajúcich po ľavej strane kompozície nahor, kde ich natiahnutou rukou dočahuje ďalšia figúra, predkláňajúca sa dolu. Robustné nahé mužské figúry zachytené v dynamických pohybových akciách s majstrovskými perspektívnymi skratkami sú tu samozrejme plošnejšie, prevzaté iba v sumárnych obrysoch, bez detailnejšej modelácie.

V domácom kontexte je súbor obrazov Thurzovho oltára (rovnako ako kremnická tabuľová maľba → Ezechielova vízia) rozhodne pozoruhodnými umeleckými výkonmi, ktoré sa kvalitou z dobovo obvyklého priemeru vyčleňujú. Pri objednávkach tohto druhu to nebolo bežné, keď identickú funkciu mohli plniť aj remeselné maľby bez vyšších umeleckých ambícií a často až diletantské výtvory, ako dokladá väčšina dodnes zachovaných protestantských oltárov a epitafov zo 17. storočia. Aj na tých z nich, ktoré sú remeselne zručnejšie, sa ich obrazy vyznačujú zvýšeným akcentovaním dekoratívneho momentu, celkovým sploštením, kulisovitosťou, nedostatkom logického vzťahu medzi figúrami a pozadím, atď. V podaní anonymných remeselných tvorcov napr. časté tvarové nadsádzky manieristických majstrov, rytcami verne reprodukované, pôsobia až karikatúrne a groteskne.

V analyzovaných maliarskych dielach sme sa pokúsili spätnou "dekompozíciou" identifikovať jednotlivé použité stavebné prvky a komparáciou s ich predobrazmi skúmať kompozičné a motivické závislosti, priblížiť tak spôsob práce s grafickými predlohami, ako príspevok k poznávaniu procesu tvorby dosiaľ neznámych maliarov. Medzi identifikovanými predlohami s absolútnou prevahou diel nizozemských rytcov pozoruhodná je orientácia na medirytiny Sadelerovcov - Jana I, jeho brata Raphaela I, syna Justusa a synovca Aegidia II (na kremnickom obraze zasa vyvážený podiel rozšírených grafických listov Sadelera a Goltziusa a reprodukčnej grafiky talianskej proveniencie - Ghisi / Bertani, Fontana, Michelangelo).[38] Celkovo však ich zastúpenie zodpovedá sortimentu frekventovaných smerodajných predlôh, aprobovaných cirkevnými autoritami, používaných pri vzniku oltárov a epitafov, ktoré patrili medzi štandardné objednávky maliarskych a rezbárskych dielní vo všetkých protestantských oblastiach.

 top
 ŠTÚDIE