Maliarske diela čerpajú zväčša z obvyklého sortimentu grafických predlôh rozšíreného po celej strednej Európe. Graficky sprostredkované výkony popredných umelcov priniesli do stredoeurópskeho umenia nové impulzy a podnietili rozvoj všetkých umeleckých druhov. Podnecovali obrazotvornosť umelcov a ovplyvňovali svet predstáv ich objednávateľov. Vyskytnú sa prípady, pri ktorých je zrejmé, že voľba konkrétnej predlohy pre vznik maliarskeho diela bola prianím zadávateľa; štandardné objednávky však spočívali v zadaní témy a základnej idey diela a výbere umelca ktorý má zákazku realizovať; ich stvárnenie bolo vecou maliara, ktorý sa svojími propozíciami snažil vyhovieť predstave a očakávaniam objednávateľa. Odvodzovanie z predlôh bol rovnocenný tvorivý prístup, aj objednávateľmi akceptovaný.

Carpoforo Tencalla

Priam ukážkový je príklad talianskeho freskára Carpofora Tencallu (1623 – 1685) z Bissone pri Luganskom jazere (v švajčiarskom kantone Ticino) činného v strednej Európe,[01] ktorý vo svojom rozsiahlom diele bežne zúžitkoval grafické vzory najrôznejšej proveniencie. Preň charakteristický spôsob inšpirácie grafikou môžeme demonštrovať už v jeho najranejšom diele realizovanom na sever od Álp, ranobarokovej freskovej výzdobe interiérov pálffyovského hradu Červený Kameň z r. 1655.[02]

Je známe, že zručný dekoratér Tencalla svoje kompozície vytváral s použitím mimoriadne širokého sortimentu talianskych, francúzskych, nemeckých i nizozemských grafických predlôh.[03] Popri predlohách pomerne aktuálnych rovnakým spôsobom používal grafické listy, ktoré boli v obehu aj vyše storočia (napr. z produkcie rímskej oficíny A. Salamancu či A. Lafreriho z polovice 16. storočia).

Výjavy a scenérie, pri ktorých sa Tencalla inšpiroval grafickými predlohami, dokladajú rôznu mieru závislosti a odlišný spôsob ich použitia. Aj medzi jeho maľbami nájdeme kompozície, ktoré sú ako celok pomerne verným maliarskym pretlmočením grafickej predlohy, ktorú iba v detailoch voľnejšie obmieňa a prispôsobuje na potrebný formát zrkadiel a kartuší zasadených v štukovej výzdobe klenieb, napr. talianske veduty zo série krajinárskych motívov v sale terrene (pohľad na → Anjelský hrad v Ríme, → Sibylin chrám v Tivoli, → Krajina s antickou ruinou); figurálne výjavy na stropoch piana nobile (→ Smrť Kleopatry a pod.). Vačšinou su mu však preberané figurálne motívy, často skombinované z viacerých predlôh bez ohľadu na ich pôvodný námet, len východiskom pri invenčnom komponovaní vlastných výjavov (i keď práve tu sa pri ich prispôsobovaní občas dopúšťa drobných anatomických prehreškov).[04] Viaceré postavy a motívy odvodené z rôznorodých predlôh potom obmieňa a začleňuje do nového kontextu aj vo svojich ďalších dielach. Všetky takéto citácie, ktoré sú v jeho maľbách vysledovateľné, sú však prehodnotené a zjednotené nezameniteľným a konštantne kvalitným, charakteristicky „tencallovským“ maliarskym štýlom. Napriek tomu, že pri komponovaní svojich cyklov i jednotlivých výjavov používal rytiny najrôznejšej proveniencie a vzájomne kombinoval odlišne poňaté predlohy rôznych autorov rozdielnej kvality, túto rôznorodosť inšpirácií v jeho kompozične vyváženych maľbách nevnímame.[05]

Sala terrena

Tancujúce nymfy

Pri komponovaní dvoch hlavných scén s tancujúcimi nymfami na klenbe saly terreny hradu Červený Kameň sa Tencalla inšpiroval grafickými predlohami, ktoré použil rôznym spôsobom. V prvom výjave dvojicu dievčenských postáv obrátenych chrbtom k sebe držiacich sa za ruky, prevzatú z grafiky (dve tancujúce nymfy v tých istých pózach z rytiny → Oslávenie Diany zo série bakchanálií Pierra Brebietteho, ca. 1617/25)[06] skombinoval s dvoma ďalšími dievčenskými figúrami a doplnil piatou postavou z inej predlohy - medirytiny zhotovenej podľa návrhu francúzskeho maliara Claude Vignona, ilustrujúcej Le Moyneho traktát „La Gallerie des Femmes Fortes“ (1647), predstavujúcej jednu z hrdinských žien – palmýrsku kráľovnú → Zenobiu.[07] Figúra zakomponovaná v prvom výjave však nie je spodobením Zenobie, ale Pallas Atény. Použitej predlohe zodpovedá jej tanečná póza, menšie odchýlky sú iba v detailoch odevu a atribútov - na maľbe má Aténa oštep prehodený do druhej ruky, pravicou je spojená s nymfami, perlové náramky na zapästiach a kráľovské atribúty (korunka na prilbe Zenobie) samozrejme chýbajú.[08]

Naproti tomu v druhej scéne z grafickej predlohy odvodil celý kompozičný rozvrh piatich nýmf držiacich sa za ruky a tancujúcich na lúke, prevzatých bez ohľadu na námet z jednej z ilustrácií Ovídiových Metamorfóz Johanna Wilhelma Baura (→ "Apúlsky pastier premenený na olivovník"; Met. XIV.). Ich pózy, pohyby a gestá opakuje len s malými obmenami, počet postáv z predlohy zredukoval na pať.[09]

Hrajúce sa deti

Ani výjavy s hrajúcimi sa detskými postavičkami v dvoch menších zrkadlách v strede klenby saly terreny nie sú Tencallovou vlastnou invenciou. Celú → štvoricu detí pri múriku v prvom z nich prevzal z olejomaľby z dielne slávneho Tiziana Vecelliho (dnes v zbierke Waltera P. Chryslera Jr.).[10] . Obraz kladený do umelcovho neskorého obdobia po r. 1560, bol časťou maľovaného vlysu s hrajúcimi sa deťmi, pochádzajúceho z výzdoby sály Tizianovho vlastného domu v Biri na S. Canciano pri Benátkach.[11] Pózy štvorice detí pri múriku i ich atribúty sú na predlohe totožné; iba kvety v ruke chlapca vľavo chýbaju a namiesto chlapca robiaceho stojku vpravo vlys pokračoval inou chlapčenskou dvojicou.

Pendantom, inšpirovaným predlohou identického pôvodu, je druhé zobrazenie na spôsob vlysu s hudobnými motívmi. Trojica chlapcov uprostred má na zapästiach remienky s hrkálkami, prostredný nahý chlapec s klobúkom na hlave s rukami zloženými k ústam hrá azda na drumbľu (alebo iba píska na steblo trávy?). → Trojica postáv, zrkadlovito prevrátene opakujúca kompozíciu ďalšej časti Tizianovho maľovaného vlysu (ktorá sa z viedenskej zbierky grófa Lanckoronski dostala do Mníchova), je doplnená dvoma ďalšími detskými postavami, sediacimi po stranách. Dievčatko s kvetinovým venčekom vo vlasoch sediace celkom vľavo tu má na ruke žltého vtáka priviazaného na šnúrke (Tencalla tu realisticky zobrazil vlhu obyčajnú či hájovú – Oriolus oriolus) a piata postava pri okraji vpravo, asi tiež dievčenská(?), drži v ruke kyticu.

Je otázne, či sa s predlohou pre tieto dve zobrazenia Tencalla mohol oboznámiť ešte na jej pôvodnom mieste v Benátkach (Tizianov syn Pomponio r. 1581 predal palác rodine Barbarigo, ktorá bola jeho vlastníkom až do začiatku 19. storočia), alebo tu opäť použil nejakú rytinovú reprodukciu Tizianovho vlysu. Tomu by nasvedčovalo i zrkadlové prevrátenie trojice postáv v druhej maľbe, ktorých vzájomná konfigurácia s tými istými pózami a gestami existuje graficky stvárnená vo viacerých obmenách. Za autora pôvodnej rytiny, kopírovanej až do začiatku 17. storočia, je považovaný bolonský zlatník, sochár, maliar a grafik Giacomo Francia (zomr. 1557).[12]

Rovnako ako vo svojich ďalších dielach si detské figury odvodené z predlôh Tencalla prisposobil, výjavy doplnil a zjednotil svojím charakteristickým maliarskym štýlom. Napriek jednoznačnej kompozičnej závislosti od zistených predlôh všetky postavičky oboch jeho malieb variujú ten istý, dosť stereotypný typ šantiacich bucľatých deti s bujnými šticami, aké poznáme aj z iných Tencallových diel. V ničom sa nelíšia napr. od putti na freske Aurory v bergamskom Palazzo Terzi, hrajúcich sa detí v sale terrene zamku Petronell, či roztopašných detí namaľovaných o 15 rokov neskôr v salóne na hrade Trautenfels podľa odlišných predlôh.[13]

Krajinárske motívy

Rovnakým spôsobom Tencalla komponoval svoje idealizované krajinné pohľady dopĺňajúce a ozvláštňujúce hlavné figurálne výjavy, ktoré sú produktom maliarovej voľnej invencie a fantázie, inšpirovanej grafikou. Preberané motívy zjavne odvodzované z grafík v nich navzájom voľne kombinoval a dotváral, takže konkrétne predlohy, ktorými sa inšpiroval, ťažko identifikovať.[14] Výnimkou z cyklu krajín v kartušiach umiestnených v lunetových výsečiach po bokoch klenby v sale terrene na Červenom Kameni (okrem reálnych vedút → Anjelský hrad v Ríme , → Sibylin chrám v Tivoli) sú to napr. → Koráby na rozbúrenom mori nad oknom, → Krajina s ruinou stĺpového chrámu v kartuši nad grottou, alebo jedna z riečnych krajín na západnej strane, znázorňujúca lesnatú → riečnu krajinu s perejami, Tencallom zjavne odvodená z listu č. 21 z rozsiahleho súboru 150 ilustrácií → Ovídiových "Metamorfóz" od J. W. Baura (1641), na ktorej tvorí pozadie pre výjav Apolóna s nymfou Koronis zastrelenou jeho šipom (Met. II., 602-620).[15]

Anjelský hrad v Ríme

Spomedzi zobrazených krajiniek jednoznačný je pohľad na → Anjelský hrad v Ríme, s mostom cez Tiber v popredí (v tretej nadokennej lunete vľavo na východnej strane). Charakteristická valcovitá stavba na pevnostnom základe, pôvodne cisárske mauzóleum - Moles Hadriani na pravom brehu Tiberu (od stredoveku pápežska pevnosť, podľa sochy archanjela na vrchole nazvaná Anjelským hradom), je zachytená vo frontálnom pohľade z juhu. Charakteristická podoba mohutnej pevnosti s bastiónmi a mostom sa stala symbolom pápežskeho Rima.

Z množstva grafických znázornení bola maliarovi pre túto maľovanú „pohľadnicu z Rima“ predlohou grafická veduta „Disegno del Castello Sant‘Angelo, gia detto Mole d‘Adriano“, zachytávajúca podobu pevnosti s pôvodnou mramorovou sochou archanjela Michaela vo vrchole (až r. 1753 nahradený dnešným bronzovým), s budovou v predmostí a sochami apoštolov sv. Petra a Pavla po stranách (Berniniho barokoví anjeli na moste vznikli až neskôr, za Klementa IX. v rokoch 1667/72). Autorom pohľadu bol Lotrinčan Nicolas Beatrizet, zv. Beatricetto (1507/1515 - 1565) z Lunéville, ktorý ako reprodukčný rytec pracoval v Ríme pre vydavateľa Lafreriho. Jeho rytina Anjelského hradu bola pôvodne súčasťou konvolútu rímskych pamätihodností s názvom „Speculum Romanae Magnificentiae“, vydávaného Lafrerim v rokoch 1550-77 (v neskorších vydaniach nahradená iným pohľadom).[16] Z tejto temer o sto rokov staršej predlohy Tencalla prevzal celu kompozíciu, obmieňa iba figurálnu štafaž (strážny s kopijou na moste, vojaci hliadkujúci na hradbách, žobrák a po nábreži sa prechadzajúci muži v aktualizovaných dobových odevoch 17. storočia).[17]

Sibylin chrám v Tivoli

Okrem pohľadu na Anjelský hrad antický Rím evokuje aj krajinársky motív v prvom výklenku nad oknom na ľavej strane pri vchode, s ruinou stĺpoveho tempietta týčiaceho sa na kopci, nad riekou s rybárom na brehu, chytajúcim na udicu. Na prednej strane kopca vidno zrúcaniny so zvyškami oblúkovito zaklenutých priestorov s otvormi, aj so žánrovými postavičkami návštevníka s jeho sprievodcom, ukazujúcim palicou. Tencalla svoju maľbu odvodil z pohľadu na akropolu s tzv. → chrámom Sibyly Tiburtínskej v Tivoli na skalnom výbežku nad roklinou s kataraktmi riečky Aniene, ako ho v polovici 17. storočia zachytil francúzsky rytec Israel Silvester („Tempio della Sibilla in Tivoli“).[18] Porovnanie s grafikou naznačuje, ako si skutočnú, reálne existujúcu scenériu atraktívneho cieľa poznávacích výletov z okolia Ríma (ktorý aj mladý Mikuláš Pálffy určite počas svojho rímskeho pobytu navštívil), pre svoje potreby maliar upravil a v súlade s účelom adaptoval.[19]

Mužské postavy v medailónoch

Krajinárske motívy v kartušiach sú sprevádzané menšími medailónmi s monochrómnymi maľbami (chiaroscuro) znázorňujúcimi variácie mužských postáv v rôznych pózach – sediace, pololežiace i ležiace, pripomínajúce reliéfy či sochy.

Zo série ôsmich týchto malieb v sale terrene však iba jediná - v lunete poslednej okennej niky vľavo (ku ktorej namiesto riečnej krajinky patrí morský výjav s galérami potápajúcimi sa v rozbúrených vlnách), znázorňujúca bradatého starca s rohom hojnosti, po ktorom lezú detské postavičky - zodpovedá spodobeniu konkrétnej rímskej sochy, známej ako → personifikácia Nílu, jednej z rímskych kópii pôvodne helénistických súsoší ( exemplár je dnes vo Vatikánskych múzeách). Podľa charakteristiky J. von Sandrarta (1675) býva Níl znázornený aj so 16 deťmi, „welche andeuten, daß er 16 Ellen steigen muß, um dem Boden in Egypten die gehörige Fruchtbarkeit zu geben.“[20] Na Tencallovej maľbe je detí iba šesť, i sfinga pri ruke jeho rímskeho vzoru chýba; v tomto mieste na pravej strane bola však maľba už dosť deštruovaná.[21]

Z grafickej predlohy inej proveniencie prevzal Tencalla aj postavu v druhej lunete nad oknom vľavo (pod rovinatou krajinou s budovami na brehu rieky). → Sediaci muž s tvárou z profilu, s pravou nohou vystretou a ľavou zohnutou v kolene, je identický s repoussoirovou postavou žobráka so šatkou obviazanou okolo čela na medirytine "Claudiov triumfálny vjazd na Forum", jednej z trinástich rytín ilustrujúcich dielo „La Pompa della solenne Entrata fatta nella Citta di Milano dalla Serenissima Maria Anna Austriaca…“ vydané v Miláne 1652, v ktorých rytec Giacomo Cotta reprodukoval predlohy Johanna Christopha Storera (1620 – 1671) z výzdoby slávobrány postavenej k tejto priležitosti.[22]

Pasquino

Úplne odlišná z celej série je maľba v medailóne nad oknom v prvej lunete na severovýchodnej strane (pri vchode vľavo, pod krajinkou s pohľadom na Tivoli). Namiesto ležiacej postavy znázorňuje nárožie budovy s torzom sochy na podstavci a perspektívne zobrazenou mestskou ulicou v pozadí. Súčasťou výjavu, zvýrazňujúcou jeho kľúčový význam, sú nápisy v dobovej taliančine, vpísané kurzívou na sokli sochy a na troch ceduliach namaľovaných na nároží:
(1) „Non dir mai / uer / se uoi uiuer / in Corte“
(2) „Ve comé io sto / Per Cantar / Tropo il Vero“
(3) „Pazzia / Sapientia“.
Na sokli sonet: „Pasquin Tu fosti e sarai semper un Pazo / Tu sai in ogni forma Trasfformate / se Tu uoi all‘ done grato fare / Perche non ti starfformi(?) in t‘un Cane“.[23]

Aj toto zobrazenie možno identifikovať jednoznačne. Ide tu o torzo helénistického súsošia, nazývané → "Pasquino" - najstaršiu a najznamejšiu z rímskych „hovoriacich sôch“ (statue parlanti).[24] Vytočená trištvrťová figúra bez rúk so zaklonenou hlavou, spojená so zvyškom trupu ďalšej postavy (považovaní za Menelaosa dvíhajúceho mŕtve telo Patrokla - Ilias, spev 17) podľa pergamonského originálu z 3. stor. pr. Kr., pochádza pravdepodobne z výzdoby Stadio di Domiziano. Po nájdení rozbitého fragmentu v zemi ju kardinál Oliviero Caraffa r. 1501 dal umiestniť na podstavec na nároží svojho paláca (Palazzo Orsini, potom Braschi neďaleko Piazza Navona), kde je dodnes. Socha dostala v ľudovom podaní meno Pasquino a stala sa čoskoro jednou z kuriozít mesta.

Už od 16. storočia bola socha Pasquina symbolom, akýmsi tribúnom verejnej mienky vtedajšieho Ríma, spútaného pápežskou cenzúrou. Mala rôzne úlohy v ľudových slávnostiach a karnevaloch, na nároží sa k nej vylepovali anonymné epigramy a ironické i hanlivé pamflety, obsahujuce osobné výpady i politickú satiru (podľa sochy nazývané pasquilli), často v podobe veršovaneho dialógu dvoch „hovoriacich sôch“ - Pasquina a riečneho boha, už spomínaného Marforia, príp. i ďalších kumpánov - stareckého seléna Babuino, ženskej busty nazývanej Madama Lucrezia, Il Facchino so súdkom, či L´Abate Luigi.[25] Zamerané boli najmä proti cirkevným autoritám i svetskej vrchnosti. Táto renesančná tradícia pretrvala aj nasledujúce storočia a vznikol špecifický literárny žáner (pasquinate - pasquille - paškvily),[26] ktoré sa čoskoro rozšírili do celej Európy a ovplyvnili aj iné kultúrne oblasti, najmä nemeckú.

Tencallova maľba je inšpirovaná opäť o sto rokov staršou grafickou predlohou. Vyobrazenie Pasquina i nápisy su pomerne presnou reprodukciou rozšírenej medirytiny z produkcie rímskej oficíny Antonia Lafreriho (ca. 1512 - 1577), pre ktorú od polovice 16. storočia pracovali viacerí známi rytci - Lotrinčan Nicolas Beatrizet, Etienne Dupérac z Paríža, Nizozemec Cornelis Cort, Flám Maarten de Vos, atď. Repliky Lafreriho rytiny (ktorá sama reprodukuje pôvodinu jeho predchodcu a spoločníka Antonia Salamancu z r. 1542) používali jeho dedičia až do 17. storočia, pričom detaily kompozície postupne rôzne obmieňali. Tridsaťročnú produkciu Lafreriho vydavateľstva obsahujú ponukové katalógy so sortimentom 107 listov (vydané 1573 a 1577), ktoré sa predávali samostatne, v sériách podľa tematiky, alebo spolu s ďalšími v kompletných konvolútoch ilustrácii rímskych pamätihodností, akým bol Lafreriho album „Speculum Romanae Magnificentiae…“ (z ktorého je aj Beatrizetova rytina, ktorú Tencalla použil ako predlohu k maľbe → Anjelského hradu). Kompletné exempláre albumu zachované v zbierkach po celej Európe spracoval R. Huelsen,[27] podľa ktorého rytina → "Pasquina" bola jeho súčasťou už od prvého vydania z r. 1550. Jej ďalšie varianty, líšiace sa precíznosťou spracovania, počtom a rozmiestnením cedúľ i obsahom nápisov, vznikali až do 17. storočia[28] (okrem iných sa touto rytinou inšpiroval napr. aj Tencallov priateľ Joachim von Sandrart, ktorý ju umiestnil ako titulný list zväzku svojej Academie, venovaného antickému rímskemu sochárstvu).[29]

Piano nobile

Ranobaroková výzdoba pokračuje na klenbách a rovných stropoch reprezentačných a obytných miestností piana nobile na poschodí hradného paláca.[30] V štukovej výzdobe klenieb miestností vo vnútornom rade (s oknami do nádvoria) sú Tencallove fresky s námetmi biblických starozákonných postáv (Agar na pustatine s anjelom, Jozef a Potifarova žena, Zuzana a starci). Na rovných stropoch miestností vonkajšieho radu (s oknami s výhľadom na juhozápad) sú zobrazené mytologické a historické námety (dva výjavy z ovídiovského príbehu o Kadmovi, Smrť Kleopatry, Boreas unáša Oreithyiu).

Agar

Uprostred klenby prvej miestosti je freska Agar s Izmaelom na pustatine, ktorej sa zjavuje anjel – posol Boží, doplnená po štyroch stranách menšími kartušami so ženskými personifikáciami Bohatstva (Divitia), Štedrosti (Liberalitas), Odmeny (Praemium) a Hojnosti (Abundantia).

Vyvážená kompozícia ústredného výjavu so sediacou figúrou Agar (ktorej póza pripomína podobným spôsobom stvárňované postavy kajúcnice Magdalény) naznačuje, že sa Tencalla i tu inšpiroval niektorou z dobových predlôh. Celok kompozície jednoznačne súvisí so stvárnením identického námetu na olejomaľbe, pripísanej milánskemu maliarovi Carlovi Francescovi Nuvolonemu (1609–1661),[32] z ktorého Tencalla kompozíciu svojej fresky očividne odvodil. Gesto anjela mierne upravil a celok ilustratívne doplnil podrobnosťami (mech na vodu, chlieb) a ležiacim Izmaelom; „pušť Bersabe“ kde sa výjav odohráva, aj v jeho interpretácii predstavuje krajinne pozadie s bujnou vegetáciou stromov a krov.

Zaujímave je, že aj jedna z verzií → Nuvoloneho kompozície, ktorá sa v r. 2010 objavila v umeleckom obchode,[32] pochádza z pálffyovských zbierok. V súvislosti s aukčnou ponukou bol spresnený námet a revidované aj autorské pripísanie obrazu, pôvodne považovaného za dielo iného lombardskeho majstra, Giulia Cesare Procacciniho (1548 - 1626), ktorým bol Nuvolone ovplyvnený. Proveniencia obrázku vyplýva z nápisu na starom štítku (z 19. stor.?) nalepenom na rube: „Das Bild stammt aus der Gallerie des verst. Grafen Palffy“ (nie je žiaľ uvedené, ktorého). V zbierkach grófa Jána Pálffyho, skatalogizovaných začiatkom 20. storočia, sa takýto obraz neuvádza a nefiguruje ani pri aukčnom rozpredaji diel z jeho pozostalosti v r. 1924.[33]

Jozef Egyptský

Z cudzej predlohy odvodená je aj kompozícia biblického starozákonného výjavu Jozef a Potifarova žena (Gen. 39,12) na klenbe nasledujúcej miestnosti piana nobile. Pôvodná kompozícia, ktorou sa Tencalla inšpiroval, musela existovať graficky reprodukovaná, o čom svedčia neskoršie diela ďalších maliarov, zjavne vychádzajúce ešte koncom 18. storočia z tej istej, dosiaľ nezidentifikovanej predlohy (napr. olejomaľba Bernardina Nocchiho 1741-1812).

Zuzana

Vyjav Zuzana a starci na klenbe ďalšej miestnosti sa odohráva v parkovom exteriéri babylónskeho paláca. V strede kompozície dominuje sediaci akt mladej ženy, ktorú pri kúpeli spoza stromu pozorujú dvaja bradatí starci. Tencallovmu maliarskemu štýlu zodpovedajú typy tvárí a postáv, stvárnenie drapérií či listnatých stromov v pozadí. Tak ako pri predošlých výjavoch, vzhľadom na celkový charakter kompozície a vydarené detaily (voyeurský motív oboch starcov vľavo) treba predpokladať, že sa Tencalla nepochybne aj tu inšpiroval niektorou cudzou predlohou.[34] O mimoriadnej obľube podobných výjavov svedčia príklady nespočetných obmien zobrazenia tejto žiadanej temy v dielach talianskych alebo francúzskych renesančných a barokových majstrov, rozširovaných po celej Európe v grafických reprodukciách.[35] Obrazy s námetom cudnej Zuzany, tak ako podobné nudity (napr. kúpajúcich sa mladých žien – Betsabe, Diany, Venuše, atď.)[36] boli vhodnou zámienkou pre stvárňovanie ženského aktu. Ako morality (s erotickým podtónom) sa stali bežnou súčasťou šľachtických obrazární či výzdoby privátnych komnát zámkov a palácov.[37]

Kadmos

Tak ako mnohi ďalší maliari, aj Tencalla sa pri svojch jednotlivých mytologických kompozíciach i celých cykloch inšpiroval inovatívnym stvárnením v rozsiahlom cykle 150 ilustrácii Ovídiových Metamorfóz od Johanna Wilhelma Baura (ca. 1600 - 1647), v ktorých tento maliar a rytec na sklonku života vo Viedni zužitkoval svoje skúsenosti získané počas niekoľkoročného pôsobenia v Neapole a Ríme.[38] Baurov cyklus, vydávaný v mnohých reedíciách a kópiách patril k všeobecne najrozšírenejším predlohám pre výjavy tohto druhu, použivaným v dekoratívnom maliarstve až do konca baroka.[39] Tencalla musel vlastniť pôvodné viedenské Baurovo vydanie z r. 1641, z ktorého odvodil aj kompozície dvoch malieb z príbehu o hrdinovi Kadmovi → Kadmos zabíja draka, → Kadmos a Aténa (z III. knihy Metamorfóz), exponované v dvoch za sebou idúcich miestnostiach vonkajšieho radu na poschodí juhozápadného krídla hradného paláca (zrejme v komnatách grófa).[40] Výjavy komponované na širku v obdĺžnikových rámoch sú umiestnené do plochých zrkadiel v strede klenieb; štuková výzdoba je tu zredukovaná na minimum - profilovanú rímsu tvoriacu rámy zrkadiel.
Grafickým predlohám zodpovedá iba základný kompozičný rozvrh zobrazených výjavov a pózy figúr. Na rozdiel od predlôh sú hlavné postavy oboch výjavov rozmerovo exponované do popredia a pozadie potlačené spôsobom pre Tencallu typickým. Aktualizované sú aj detaily odevu, výzbroje.[41]

Kleopatra

Na strope nasledujúcej miestnosti cyklus pokračuje zobrazením Kleopatrinej samovraždy, pri ktorom sa Tencalla inšpiroval medirytinou rovnakého námetu Raphaela Sadelera st., reprodukujúcou kompozíciu flámskeho maliara Gillisa Coigneta (1535 - 1599).[42] Ústrednú postavu z nej prevzal temer bez zmeny, druhý kvetinový kôš položený na zemi a sekundárny výjav odohrávajúci sa v pozadí vypustil. (Zobrazenie Kleopatrinho „hriešneho tela“ na predlohe zodpovedá negatívnemu ponímaniu, o čom svedčí aj latinský nápis naspodu Sadelerovej rytiny, v ktorom je Egypťanka nelichotivo nazývaná pobehlicou: „Cum fugeres tumidi, meretrix…“, etc.).[43]

Boreas a Oreithyia

Posledná z miestností juhozápadného krídla, v ktorých sa zachovali Tencallove fresky, má na rovnom plafóne výjav Boreas unáša Oreithyiu. Aj toto zobrazenie je inšpirované ilustrovaným vydaním Ovídiových Metamorfóz, v tomto prípade však nie J. W. Baura, ale obe ústredné postavy okrídleného severného vetra Boreasa a kráľovskej dcéry Oreithyie sú odvodené stranovo prevrátene z rytiny Jeana Matheusa (Mathieua) vo francúzskom vydaní N. Renouarda z r. 1619, resp. 1637.[44] (V modifikovanej podobe ich Carpoforo Tencalla neskôr použil aj vo freske → Pluto unáša Proserpinu, ktorá sa nezachovala; známa je len návrhová kresba a neskoršie kompozície jeho epigóna Giacoma Tencallu z nej odvodené).[45]

Predlohy a inšpirácie

Okrem preberania cudzích kompozícií a motívov prostredníctvom grafík sú v Tencallových dielach najmä v ranom období samostatnej tvorby vysledovateľné samozrejme aj inšpirácie dielami jeho učiteľov a súčasníkov (E. Procaccini, I. Bianchi, C. F. Nuvolone, J. Chr. Storer, atď.), ale i majstrov benátskeho Cinquecenta (Tizian, Veronese), ktoré mohol poznať z autopsie a figurálne motívy z nich prevzaté obmieňa alebo len voľne parafrázuje.[46]

Mnohé ďalšie motívy, prvky a celé figúry Tencalla používal v svojich dielach viackrát a často doslovne opakoval. Viaceré z postáv na maľbách saly terreny na Červenom Kameni z r. 1655, t.j. už v jeho ranom diele, spoznávame zakomponované aj do klenbových malieb Dómu v Passau z r. 1684, jeho diele záverečnom. Prispôsobené sú inému kontextu, odvodené však z toho istého sortimentu predlôh.[47] (Viaceré z nich potom cituje alebo doslovne opakuje aj jeho žiak a napodobňovateľ Giacomo Tencalla, činný na Morave a v Čechách.)[48] Takáto repetívnosť námetovej skladby a obmieňanie už použitých motívov i celych kompozícií je jedným z charakteristických rysov Tencallovej tvorby. Dokazuje to o. i., že nebol len vykonávateľom, ale mal možnosť v súčinnosti s objednávateľmi do značnej miery ovplyvniť aj výber zobrazených kompozícií a zužitkovať tak svoje už predtým použité riešenia, čo mu umožnilo prácu zjednodušiť a zefektívniť.[49]

Práca s rôznorodými predlohami je pre eklektického Tencallu typická; všetky priame citáty tohto druhu sú však v jeho dielach pretvorené a zjednotené jeho štandardne kvalitným, charakteristickým maliarskym štýlom. Rozdiel vynikne v porovnaní s dielami menej schopných maliarov, pracujúcich podľa tých istých predlôh. Ilustrovať to možno na príklade obľúbeného súboru Baurových ilustrácií → Ovídiových "Metamorfóz", ktoré spôsobom stvárnenia získali mimoriadnu popularitu hneď po prvom viedenskom vydaní (1641), ktorými sa aj Tencalla preukázateľne inšpiroval,[50] v porovnaní s primitívnym maliarskym prepisom Baurových kompozícií neznámym maliarom v sále Benického domu v Banskej Bystrici (→ "Zápas Kentaurov s Lapitmi", doplnené na klenbe loggie → detskými bakchanáliami podľa cyklu leptov W. Hollara z r. 1647), alebo nedávno odkrytými a zreštaurovanými neskoršími maľbami v štukových kartušiach na klenbe sály juhovýchodného krídla hradného paláca na Červenom Kameni (→ Ceres premenila chlapca na jaštericu" – Met. V.).[51]