Pri vzniku výtvarného diela musíme brať do úvahy vedomé i podvedomé inšpirácie jeho tvorcu inými dielami súčasníkov i predchodcov. Je preto vždy užitočné pokúsiť sa hľadať analógie a prípadné priame použité predlohy, sprostredkované v maliarstve najčastejšie grafikou. Skúmanie kompozičných a  obsahových inšpirácií, identifikácia konkrétnych vzorov a prevzatých motívov, vzťah diela k zisteným predlohám a spôsob ich použitia jeho autorom sú súčasťou ikonografického bádania i formálnej analýzy umeleckých diel. Zistenie priamej predlohy či predlôh konkrétneho diela je v umeleckohistorickej praxi mnohostranne užitočné; môže pomôcť pri určení ikonografie, spresniť jeho zaradenie a datovanie (terminus post quem), atď., prípadne poslúžiť ako vodítko pri riešení rekonštrukcie zaniknutých detailov a predísť tak interpretačnej svojvôli pri reštaurovaní často iba torzálne zachovaných maliarskych diel.

Platí to aj pre umenie raného novoveku, keď sa podnetné impulzy a inšpiratívne diela vplyvných umelcov už nešíria iba prostredníctvom kópií, skíc a náčrtov,[01] ale mohli sa s nimi, graficky reprodukovanými a multiplikovanými v nespočetných exemplároch, oboznámiť aj umelci a objednávatelia umeleckých diel, ktorí takéto prototypy nemali možnosť poznať z autopsie. Všeobecne dostupná drevorezová grafika a knižná ilustrácia, neskôr i medirytina v priebehu 16. storočia dosiahli značnú úroveň a masové rozšírenie. Graficky sprostredkované vrcholné výkony Albrechta Dürera a iných popredných umelcov epochy priniesli do stredoeurópskeho umenia nové impulzy a podnietili rozvoj všetkých umeleckých druhov.[02]

Úloha a význam grafických predlôh ako inšpirácie a pomôcky pri vzniku maliarskych (ale aj sochárskych, zlatníckych, umeleckoremeselných, atď.) diel, je nesporná už od 15. storočia. Rôzne prístupy a spôsoby práce s grafickými predlohami v neskorogotickom maliarstve a sochárstve možno sledovať ďalej rozvíjané v 16. a 17. storočí, kedy sa preberanie úspešných kompozícií popredných neskororenesančných tvorcov prostredníctvom reprodukčnej grafiky v stredoeurópskej maliarskej produkcii stalo temer pravidlom a závislosť maliarstva na relatívne dostupnej voľnej grafike a knižnej ilustrácii kulminuje. Grafické listy, voľná a užitá grafika a ilustrácia, sú však samozrejme takisto variáciami, v grafickej produkcii inšpirovanými preberaním starších predlôh. Kopírovanie, opätovné používanie a prerytie originálnych platní, či prerezanie tlačiarenských štočkov a ich viacnásobné používanie nebolo vo vydavateľských oficínach výnimkou.[03] Aj reprodukčná grafika, ktorá je viacmenej iba presným prepisom existujúceho diela, existuje v mnohých variantoch (arcidiela Michelangela, Raffaela a ďalších, reprodukované v rôznych technikách opätovne po celé stáročia od ich vzniku až do 19. storočia).[04]

Pôvodnosť a originalita v dnešnom ponímaní, sprevádzané formálnymi a štýlovými inováciami, boli už od renesancie doceňované, ale masové rozšírenie a uplatnenie (okrem exkluzívneho dvorského prostredia a umeniamilovných mecénov a zberateľov) nachádzali skôr umelecké výkony štandardné, zodpovedajúce všeobecne prijímaným predstavám, evidentne odvodené z rešpektovaných a overených vzorov. Pojem plagiátu vtedy neexistoval a dominantná sprostredkujúca úloha grafickej produkcie sa stala predmetom kritiky až neskôr.

Aktuálnosť tejto problematiky naznačujú výsledky viacerých bádateľov pri spracovávaní stredoeurópskeho neskorogotického umenia.[05] Vzťah k predlohám, formy ich používania a spôsob práce s grafikou sú však aj v novovekom umení fenoménom, ktorý si zaslúži systematickú pozornosť.[06] Skúmanie týchto aspektov ako jedna z možných interpretačných stratégií môže priniesť relevantné závery najmä v rámci bežnej maliarskej produkcie, kde určenie grafického prototypu je často jedinou indíciou, aspoň rámcovo naznačujúcou orientáciu objednávateľov maliarskych diel a východiská ich zväčša anonymných autorov. Prispieva tak k zaradeniu jednotlivých diel do dobového kontextu a významnou mierou pomáha pri poznávaní a reflektovaní špecifického charakteru lokálnej maliarskej tvorby, málo atraktívnej a zaznávanej.[07]

Okrem zámerných kópií, maľovaných podľa rytinových reprodukcií portrétov populárnych osobností (skutočných alebo legendárnych),[08] alebo vyhľadávaných, už v svojej dobe slávnych arcidiel i celých galérií a kabinetov profánneho i cirkevného európskeho, najmä talianskeho a francúzskeho umenia[09] predlohou maliarom boli aj grafické veduty a historické zobrazenia, zachytávajúce podobu miest a krajín, či priebeh významných udalostí, ktoré pre svoju autentickosť majú nenahraditeľnú dokumentárnu hodnotu. Vďaka rytinovým reprodukciám si dnes možeme urobiť predstavu aj o maliarskych dielach už zaniknutých, z ktorých mnohé mali v svojej dobe a danom kontexte kľúčový význam.[10]

Z profánnych tém obľúbené boli série zobrazení významných kráľov a hrdinov, mytologických, historických, literárnych a alegorických postáv a celé figurálne cykly príbehov z Biblie, antickej mytológie a klasickej literatúry[11] stvárnené H. Burgkmairom, bratmi Barthelom a Hansom Sebaldom Behamovcami, Virgilom Solisom, Jostom Ammanom, Antoniom Tempestom a ďalšími grafikmi,[12] používané ako predlohy pre exteriérové dekorácie na priečeliach radníc, meštianskych domov i vidieckych kaštieľov. Martin Vaxman, autor najrozsiahlejšieho takéhoto cyklu na atike kaštieľa vo Fričovciach z r. 1630,[13] tak ako pred ním mnohí iní autori sgrafitových a maľovaných dekorácií po celej strednej Európe, napr. odvodil svoje postavy z mimoriadne obľúbených grafických sérií Virgila Solisa (1514 - 1562), ale i Hansa Sebalda Behama (1500 - 1550) a aktuálnych rytín podľa predlôh Maartena de Vos (1532 - 1603) či Étienna Delaune (1596 - 1675). Siluety a tvary zobrazených figúr (personifikácie Cností, Múz, postavy mytologické, biblické, historické i alegorické) z drobných medirytín prekresľuje a zväčšuje, z iných preberá len ich pózu a gestá, charakteristické detaily a atribúty a prispôsobuje si ich dosť voľne, pričom mení aj ich ikonografiu (z → múzy Terpsichore urobil "Spes"; z Polimnie "Erato"; atď.). Postavy hrdinov a hrdiniek, figurálne typy kráľov a vojvodcov voľne obmieňa kombináciou postoja, detailov odevu či brnenia a rekvizít. Štylizované figúry odvodené z grafiky, určené na pohľad z diaľky, samozrejme zjednodušuje a primerane zvýrazňuje.

Dobovú prax tvorby podľa grafických predlôh ako určujúcu musíme brať do  úvahy najmä pri málo preskúmanej produkcii domácich, lokálnych maliarskych dielní, podieľajúcich sa spolu s rezbármi na vytváraní oltárov, empor, kazateľníc, kostolného mobiliára či obrazových meštianskych epitafov (zachovaných na Slovensku až zo 17. storočia). Predpokladom úspešného zvládnutia takýchto štandardných objednávok bola systematicky budovaná, postupne dopĺňaná a inovovaná zásoba grafických listov, vhodných ako predlohy, ktorá tvorila "know-how" každej prosperujúcej dielne. Široký výber noviniek mohli získať maliari na tovarišských vandrovkách alebo prostredníctvom umeleckého obchodu, grafické listy boli nakupované na trhoch a kolportované spolu s knihami. Ako je známe, nielen použitá ornamentika a dekoratívne prvky týchto celkov, odvodené zo vzorníkov, ale aj ich figurálne - maľované alebo reliéfne zobrazenia vznikali vtedy bez výnimky podľa grafických predlôh. Rozpätie pritom siaha od všeobecnej inšpirácie smerodajnými vzormi, cez selektívnu adaptáciu jednotlivých motívov a postáv, až po mechanické kopírovanie preberaných figurálnych kompozícií alebo ornamentu. Rôzna úroveň zvládnutia sa v porovnaní s predlohami prejaví v akcentovaní dekoratívneho momentu, celkovom sploštení, kulisovitosti, v nedostatku logického vzťahu medzi figúrami a pozadím, atď. v oltárnych a epitafových obrazoch domácich remeselných maliarov. V ich podaní napr. časté tvarové nadsádzky manieristických majstrov, rytcami minuciózne reprodukované, zostali nepochopené a pôsobia až karikatúrne a groteskne.[14] I takéto dosť insitné výtvory však svoju funkciu plnia dodnes.

Aj obrazová zložka atypického → maľovaného epitafu, ktorý dal oravský zeman Jób Zmeškal zhotoviť v r. 1600 na pamiatku svojej zomrelej prvej manželky Petronely Gelethfyovej, je jedným z príkladov šablónovitého, v zásade nemaliarskeho ponímania. Stredná tabuľa epitafu (zachovaného vo  východoslovenskej Brezovici) je maliarskym pretlmočením drevorezu na titulnom liste Solínovho jednodielneho vydania → Kralickej Biblie ("Bibli swata...", 1596). Tvary a figúry, zväčšené z grafiky, → zredukované a zjednodušené, sú iba kolorované a značne naivne interpretované. Použitie pomerne aktuálnej, v Uhorsku prohibitnej českobratskej kralickej tlače (ktorá bola v tom čase vzácnou raritou)[15] už o štyri roky neskôr ako predlohy pre maliarske dielo, je však ojedinelou výnimkou. Pri úprave kompozície na obrazovú tabuľu banskobystrický maliar Jakob Khien celok doplnil motívmi adaptovanými z obvyklého sortimentu rytinových predlôh (namiesto textu uprostred vložené → Ukrižovanie podľa rytiny J. Bussenmachera). Aj → Posledná večera v spodnej časti brezovického epitafu je príkladom nezvládnutia ambiciózneho zámeru, v tomto prípade zjavne presahujúceho maliarove schopnosti. Úpravou zvolenej predlohy a  jej prekomponovaním na požadovaný šírkový formát Jacob Khien priestorové rozvrhnutie výjavu úplne zrušil a hybné skupiny a pózy figúr prevzaté z  kompozície Maartena de Vos (v zrkadlovitom prevrátení) zoradil horizontálne, staticky rozmiestnené za stolom.[16]

Pre epitafné a oltárne zobrazenia obvyklejšie sú aj u nás preberané hotové riešenia z knižných vydaní s rozsiahlymi súbormi drevorezových či medirytinových biblických ilustrácií. Medzi vôbec najrozsiahlejšie vydania patrila tzv. "Biblia Piscatora" (vyd. Gerard de Jode v Antverpách 1585), ktorá obsahovala 342 rytín, v druhom vydaní (1592) až 489 rytín.[17] Takéto rozsiahle edičné projekty boli samozrejme aj primerane finančne nákladné. Súbory ilustrácií a jednotlivé grafické listy boli distribuované aj samostatne, predávané na jarmokoch a trhoch. Mimoriadnu popularitu však získali publikácie typu "obrázkových Biblií" (Bilderbibel) vydávané od r. 1560 ako súbory grafických zobrazení selektívne vybratých najdôležitejších staro- a  novozákonných tém, kde ilustrácie, často celostránkové, sprevádza iba vybratý citát alebo stručný verš pod zobrazením.[18] Intenciou ich vydavateľov bolo jednak sprístupniť touto "obrázkovou" formou Písmo sväté aj tým, čo čítať nevedia (prípadne sa im čítať nechce)[19] a zároveň distribuovať vo veľkých nákladoch obrazové súbory frekventovaných tém vytvorené umelcami takpovediac k "všeobecnému použitiu", ako inšpirácia pre ďalších tvorcov, čo je uvedené aj explicitne na titulnom liste: NEuwe Biblische Figuren / deß Alten vnd Neuwen Testaments / geordnet und gestellt durch den fürtrefflichen vnd Kunstreichen Johan Bockspergern von  Saltzburg / den jüngern / vnd nachgerissen mit sonderm fleiß durch den Kunstverstendigen vnd wolerfarnen Joß Amman von Zürych. Allen Künstlern / als Malern / Goltschmiden / Bildhauwern / Steinmetzen / Schreinern / fast dienstlich vnd nützlich. Getruckt zu Franckfurt am Mayn... (1564).[20] Najobľúbenejšie boli "obrázkové biblie", tlačené spolu s ilustrovanými vydaniami Lutherovho prekladu Biblie u Sigismunda Feyerabenda vo Frankfurte a.  M., s drevorezmi Virgila Solisa (Biblische Figuren des Alten vnd Neuwen Testaments gantz künstlich gerissen, 1560, 1562) a Josta Ammana podľa Hansa Bocksbergera ml. (NEuwe Biblische Figuren 1564, Icones Novi Testamenti 1571, Künstliche Vnd wolgerissene Figuren 1579, 1587). Ich obdobou boli aj Neue Künstliche Figuren Biblischer Historien (Basel 1576, Strassburg 1590) so 169 drevorezmi Tobiasa Stimmera. Ich drevorezové ilustrácie boli používané súčasne, napríklad ako predlohy pre tabuľové maľby levočských epitafov zo začiatku 17. storočia.[21] Keď tieto drevorezové populárne vydania neskôr vystriedal impozantný súbor 233 medirytín Matthäusa Meriana (Icones Biblicae, Frankfurt 1625/1630 a nasl.),[22] hneď vzápätí si z neho maliari vyberali predlohy aj u nás (v Štítniku napr. ústredný obraz → epitafu Jonáša Gelitnika, 1635; aj → predela oltára Narodenia, 1636).[23]

Spôsob stvárnenia biblických tém a príbehov v ilustračnej grafike nebol konfesijne vyhranený, čo podmienilo jej všeobecné rozšírenie a používanie. Rozhodujúce neboli predlohy samotné a okolnosti ich vzniku, ale kontext, v  akom boli použité. Kompletný súbor ilustrácií Matthäusa Meriana napr. vyšiel prvýkrát v Lutherovej Biblii vytlačenej 1630 v Strassburgu. Ilustrácie z originálnych Merianových platní a ich stranovo prevrátené kópie (Melchior Küssel, Norimberg 1702 a i.) boli potom s nemeckým, francúzskym i anglickým textom vydávané v nespočetných verziách aj v 18. storočí (vydanie folio opäť s Lutherovým textom, Frankfurt 1704, naposledy použité pre katolícku "Mainzer-Bibel", vyd. v r. 1740).[24]

Drevorezy a rytiny Albrechta Dürera, bratov Behamovcov, Lukasa Cranacha st., Schongauera, Schäufeleina, Altdorfera a ďalších nemeckých, najmä norimberských majstrov,[25] v predošlom období ako predlohy najfrekventovanejšie, sú v priebehu druhej polovice 16. storočia inovované súdobou medirytinovou produkciou, ktorá sprostredkuje aktuálnejšie pretlmočenia tradičných námetov, "modernejší" spôsob ich stvárnenia (pričom mnohé figúry a osvedčené motívy napr. z Dürerových kompozícií kolujú ďalej, interpretované a modifikované v dielach rytcov ďalších generácií). Citovanie predchodcov a súčasníkov, či prípady vzájomných inšpirácií (ale i priame kopírovanie rytín, napriek ich ochrane privilégiami udeľovanými tlačiarom a vydavateľom) sú aj v grafickej praxi samozrejme časté. Trh bol zaplavený najmä tvorbou schopných nizozemských rytcov, reprodukujúcich kompozície slávnych majstrov, alebo pracujúcich pre vydavateľov na celých sériách a konvolútoch rytín podľa predlôh známych maliarov, kresliarov a grafikov, a používaných potom sekundárne aj v ilustrovaných knižných vydaniach, ktoré sa zaslúžili o ich masové rozšírenie. Aj u nás pritom platí mnohokrát potvrdené konštatovanie, že popri produkcii rytcov a vydavateľov Hendrika Goltziusa, Jana Harmensz. Mullera, Crispijna de Passe, Cornelisa, Philippsa a Theodora Galle, Cornelisa Corta, Jana a Adriaena Collaertovcov, Hieronyma Wierixa atď., je to najmä tvorba členov rozvetvenej antverpskej dynastie Sadelerovcov, činných v Antverpách, Mníchove, Benátkach i v Prahe, ktorá je v 17. storočí najrozšírenejšia.[26] Medirytiny Johanna st., Raphaela, či Aegidia ml. a ďalších Sadelerovcov, reprodukujúcich predlohy Martena de Vos, Hansa von Aachen, Christopha Schwarza, Pietera de Witte zv. Candid a i., sa tešili mimoriadnej obľube.[27] Mnohé z takýchto osvedčených majstrovských grafických predlôh zostali v  obehu aj neskôr, ako dokazujú obrazy neskorobarokových maliarov namaľované podľa rytín zo 16. storočia.[28]

V protestantskom cirkevnom umení 17. storočia našli uplatnenie predovšetkým témy christologické; medzi najčastejšie zobrazované patrili najmä → Večera Pána (výslovne už M. Lutherom odporúčaná: "Welcher Lust hätte, Tafeln auf den Altar zu setzen, der sollte das  Abendmahl Christi malen...");[29] výjavy Kristovho → Ukrižovania, → Zmŕtvychvstania a scény → Posledného súdu. Konfesijné hľadisko sa pritom prejaví iba vo výbere a prispôsobovaní vhodných tém, menej už v  stvárnení zaužívaných ikonografických a kompozičných vzorov, sprostredkovaných grafikou. Z rovnakého sortimentu grafických predlôh maliari čerpali vhodné vzory aj pre tlmočenie nových obsahov v rámci rekatolizačného programu v 17.  storočí, ako dokazuje o.i. jeden z raných príkladov u nás, oltár sv. Kríža na  Spišskej Kapitule (po 1629),[30] alebo diela, ktoré fundoval vo svojich pôsobiskách jeden z exponentov protireformácie Jakub Haško (oltárny obraz Ukrižovanie z r. 1656 v Smoleniciach podľa medirytiny Aegidia Sadelera II z r. 1590, reprodukujúcej kompozíciu Christopha Schwarza, Ukladanie do hrobu v Beckove podľa rytiny A. Wierixa, alebo tri obrazy na bočných oltároch prepoštského kostola v Novom Meste nad Váhom podľa Merianových rytín).

Z nespočetných variácií eschatologických výjavov Posledného súdu, od dávna podnecujúcich predstavivosť umelcov i veriacich, to bola rytina Johanna Sadelera I podľa nezachovaného obrazu Christopha Schwarza z roku 1580 (B. 220 a jej neskorší Merianov variant), jedna z vôbec najúspešnejších kompozícií, známa z množstva kópií po celej Európe,[31] ktorá popri slávnej Michelangelovej freske v Sixtínskej kaplnke patrila k najrozšírenejším. Oba najčastejšie používané vzory boli preberané ako celok, alebo sa z nich jednotlivé figurálne motívy navzájom kombinovali, ako vidno napr. aj na nesporne svojráznom diele, akým je obraz → Posledného súdu v nadstavci Thurzovho oltára z kaplnky Oravského hradu (dnes v Necpaloch), skomponovaného z motívu Pekla na pravej strane Schwarzovej kompozície a  jednotlivých figúr Michelangelových, podľa niektorej z mnohých jeho grafických reprodukcií. (Za povšimnutie v tejto súvislosti stojí fakt, že všeobecne - nielen u nás - sa z Michelangelovho arcidiela preberali len figúry spravodlivých vstávajúcich z hrobu a anjelmi odvádzaných do nebeskej slávy z → ľavej strany monohofigúrovej kompozície, reprodukovanej nespočetných rytcami už od jej vzniku.)

Konfrontácia s identifikovanou predlohou často umožní odhaliť aj zaujímavé detaily, ktoré by inak mohli zostať nepovšimnuté, a zviditeľniť skrytú intenciu maliara alebo objednávateľa. Takou je napríklad snaha o sprítomnenie nadčasovej udalosti ustanovenia Eucharistie na obrazoch Poslednej večere, umiestňovaných tradične v predele oltárnych retábulí (u protestantov bez tabernákula), kde jedna alebo viac postáv apoštolov prevzatých z predlohy sú prispôsobené alebo nahradené inými, ktoré chcú byť zjavne portrétmi súčasníkov, napr. luteránskych pastorov či kazateľov.[32] Večera Pána a jej zobrazenia nie sú naratívnou scénou ako súčasť pašií, ani obrazom poúčajúcim o  pravdách viery, ale v protestantskom ponímaní pripomienkou a symbolom udeľovanej sviatosti. Okrem takejto aktualizácie, v umení reformácie od čias Cranachovho wittemberského oltára (1547) pomerne bežnej,[33] kryptoportréty objednávateľov nájdeme samozrejme aj inde, zakomponované napr. do komparzu biblických scén na → obrazoch epitafov a oltárov (Kristus a stotník v Levoči; Vzkriesenie Lazara v Levoči; Posledná večera v predele oltárov v Necpaloch či Partizánskej Ľupči; Klaňanie pastierov v Kremnici, Premenenie Pána v Bardejove, atď.).

Použitie sadelerovských rytín podľa talianskych predlôh (slávne Nesenie do  hrobu Federica Barocciho a Zmŕtvychvstanie podľa Jacopa Robustiho zv.  Tintoretto) pre oba obrazy levočského epitafu Hansa Wolffa, zomr. 1625,[34] alebo obľuba predlôh čerpaných z diel Hendrika Goltziusa vo viacerých maliarskch dielach v Levoči v 1. pol. 17. stor.[35] a pod., sú asi iba zhodou okolností. Tak ako všade v okolitých oblastiach, aj u nás sa v maliarstve vyskytuje v 17. storočí už široký repertoár grafických predlôh rozličnej proveniencie - nizozemských, juhonemeckých i talianskych, používaných súčasne; jednoznačne zámerná orientácia maliara na niektorý okruh sa v žiadnom zo skúmaných diel nedá doložiť. V početnom súbore tabuľových malieb Paula Demoscha na krídlovom → oltári v Partizánskej Ľupči (1644/54) sa napr. stretneme s tak rôznorodými predlohami, ako sú kompozície A. Bloemaerta, H. Aertsza, M. de Vos, P. Candida, G. Cesariho zv. Cavaliere d'Arpino, G. Clovia, P. Caliariho zv. Veronese, P. P. Rubensa a A. Van Dycka, G. Muziana či F. Salviatiho, všetky reprodukované Sadelerovcami a ďalšími nizozemskými rytcami, pričom časové rozpätie vzniku použitých grafických predlôh je v rozmedzí rokov 1559-1634. Ako predlohy pre tabuľové maľby → oltára v Štítniku boli použité rytiny Johanna Sadelera I (Klaňanie pastierov podľa H. von Aachen; Zmŕtvychvstanie Krista podľa M. Geeraertsa st.), Joannesa Collaerta (Zvestovanie Panne Márii a Nanebovstúpenie Krista podľa M. de Vos; Bičovanie podľa Jana van der Straet-Stradanusa); Johanna Bussenmachera (Ukrižovanie podľa M. Greutera) a Matthäusa Meriana (Posledná večera).[36]

Pri prevažne iba remeselnom charaktere malieb spôsob stvárnenia a štýlové inovácie preberaných kompozícií nehrajú úlohu. Napriek tomu, že minuciózne grafické techniky umožňujú zreprodukovať najjemnejšie nuansy a detaily kompozície, verne pretlmočiť aj charakteristické znaky maliarskeho štýlu a rukopisu predlohy, pri ich preberaní v dielach cirkevného umenia 17. storočia nie je rozhodujúca umelecká forma a kvalita, ale ikonografia a vhodný spôsob stvárnenia biblických tém, použiteľných ako vzor. Vačšina používaných predlôh zobrazuje žiadané námety spôsobom neutrálnym; ich nadkonfesionálny charakter vyhovoval požiadavkam aj z hľadiska luteránskej ortodoxie, aj potridentskej katolíckej reformy. Tie isté predlohy čerpané z mníchovskej protireformačnej grafiky, potridentského talianskeho umenia, alebo monumentálnych barokových kompozícií Rubensa sú napríklad používané v katolíckom aj v protestantskom cirkevnom umení.[37]

V repertoári domácich maliarskych dielní sa vyskytujú predlohy pomerne aktuálne, použité s krátkym časovým odstupom iba niekoľkých rokov,[38] ale v obehu naďalej zostávajú grafické listy staré aj niekoľko desaťočí, pričom mnohé z úspešných kompozícií (napr. Ukladanie do hrobu podľa D. Barendsza či F. Barocciho) sú preukázateľne používané ešte aj v 18. storočí. K dovtedajšiemu sortimentu potom postupne pribúdajú ďalšie, už barokové rytiny, používané rovnakým spôsobom, spolu s predlohami staršími, neskororenesančnými a manieristickými (napr. maľby vo výplniach parapetu malej organovej empory v mestskom farskom kostole v Prešove podľa predlôh Hansa von Aachen i P. P. Rubensa a pod.). Diela vznikajúce podľa nich v prvej polovici 17. storočia až na výnimky však nemožno považovať za manieristické, ani ranobarokové.[39] Pri prevažne iba remeselnom charaktere malieb spôsob stvárnenia a štýlové inovácie preberaných kompozícií nehrajú úlohu. Väčšina vtedajšej domácej produkcie je slohovo indiferentná a tak sa rozdiely prejavia len v tom, aká grafika je kopírovaná. Prežívanie manierizmu hlboko do 17. storočia sa v maliarstve prejaví v používaní predlôh H. Goltziusa či tvorby majstrov figuralistov rudolfínskeho dvorského okruhu,[40] predovšetkým mimoriadne obľúbených náboženských námetov Hansa von Aachen, Josefa Heintza st., ale napr. i časti známej kompozície Bartholomäusa Sprangera a ďalších.[41]

V zásade rovnako slohovo nejednoznačný charakter v tomto, z vývinového hľadiska prechodnom období, má aj "protobaroková" tvorba maliarov sprevádzajúca nástup protireformácie, programovo uprednostňujúcej samozrejme ikonografiu mariánsku, zobrazenia sväteckých martýrií, atď. Takými sú napr. obrazy vytvorené pre jezuitov v Trnave (podľa kompozície J. Palma Giovane),[42] či františkánov v Malackách (skombinovaním archanjela Gabriela zo "Zvestovania" podľa M. Arconia a Panny Márie podľa G. Seghersa na kvalitnej tabuľovej maľbe → Zvestovanie Panne Márii, dnes v zbierkach SNM),[43] atď. Zámer jezuitského objednávateľa manifestujú tabuľové maľby oltára sv. Kríža na Spišskej Kapitule.[44] Kým voľba Zvestovania Panne Márii (podľa kompozície Venturu Salimbeniho) v nadstavci súvisí s reštitúciou mariánskeho kultu, výjav v oltárnej predele s opusteným mŕtvym Kristom spočívajúcim v hrobe, prebúdzaným anjelmi (v čase medzi jeho uložením do hrobu a zmŕtvychvstaním), nemá oporu v biblických textoch a táto predstava je priamo podnietená rozjímaním podľa "Duchovných cvičení" Ignáca z Loyoly. Medirytinou Johannesa Sadelera I spopularizovaná von Aachenova interpretácia "anjelskej Piety" (a jeho spôsob zobrazenia tejto témy auf Papistische art, už súčasníkmi z protestantskej strany kritizovaný),[45] stala sa jednou z najobľúbenejších predlôh, o čom svedčí množstvo jej kópií po celej Európe.

Vývin k barokovému ponímaniu môžeme sledovať na impozantnom súbore 17 tabuľových malieb krídlového oltára v Partizánskej Ľupči z r. 1644 od banskobystrického Paula Demoscha, ktorého obvyklý sortiment rozšírených → grafických predlôh sa inovovuje aj rytinami pomerne aktuálnymi.[46] Iba dielenskú remeselnú prípravu mal aj maliar Michael Langbein z Levoče, ktorý sa uplatnil popri talianskych kamenároch a štukatéroch činných pre palatína Mikuláša Esterházyho a neskôr v dvorských službách vo Viedni. Dokazuje to tradičným spôsobom rozvrhnutá tabuľová maľba → Zvestovanie Panne Márii z r. 1644 na hlavnom oltári kaplnky esterházyovského hradu Forchtenstein,[47] jeho jediné zatiaľ identifikované dielo, v ktorej celok kompozície odvodený z medirytinovej ilustrácie Theodora Galle (Officium Beatae Mariae Virginis, 2. vyd., Antverpy 1603), doplnil selektívne vybratými ústrednými postavami z iných predlôh tohto antverpského medirytca interpretujúcich tento námet (gesto archanjela Gabriela z ilustrácie v 1. vydaní Officium..., 1600, a Panny Márie z iného grafického listu, reprodukujúceho kompozíciu P. P. Rubensa). Ako dokazuje nedávno objavený kresbový návrh oltárnej kompozície,[48] kvalitným tvorcom bol viedenský maliar Johann Julius Keller/Keyller pôvodom z Lipníka nad Bečvou, spolu s Christianom Knerrom a Laurentiom Knothom doložený na prvej fáze ranobarokovej výzdoby jezuitského Univerzitného kostola sv. Jána Krstiteľa v Trnave.[49] Oltárny obraz → Kameňovanie sv. Štefana Prvomučeníka zachovaný v bočnej kaplnke považovaný za jeho dielo v dnešnom stave aj po zreštaurovaní je však dosť primitívnym derivátom kompozície Jacopa Palma Negreti, zv. Palma Giovane (1544-1628), ktorého obľúbené stvárnenia náboženských námetov už v polovici 17. storočia podľa grafických reprodukcií kopírovali aj ďalší domáci majstri. Z vydarenejších príkladov (kvalitná kópia → Martýrium sv. Sbastiána v zbierkach Múzea mesta Bratislavy), je to napr. tabuľová maľba → Ukrižovaný s Pannou Máriou a sv. Jánom pod krížom od banskobystrického Krištofa Daniela Geyera z r. 1658.[50]

Najbežnejšie je používanie hotových kompozícií preberaných vcelku, iba upravených na potrebný formát a maliarsky interpretovaných podľa tvorivých schopností maliara. Prekopírovaná predloha je použitá ako akási šablóna, jej časti sú dosť svojvoľne upravované, zredukované alebo skombinované s motívmi z inej predlohy. Detaily príliš zložitých figurálnych kompozícií sú vypustené, prebraté sú z nich iba hlavné postavy na neutrálnom, alebo zjednodušenom pozadí. Medzi výnimky naopak patrí napríklad scéna "Predstavenie v chráme", jediná signovaná z početného → súboru tabuľových malieb krídlového oltára v Partizánskej Ľupči z r. 1644, s figúrami zasadenými do → chrámového interiéru, ktorý banskobystrický maliar, protestant Paul Demosch do podobností skopíroval z neobvyklej holandskej grafickej predlohy (rytina J. van Londerseela z r. 1623 podľa predlohy Hendricka Aertsza).[51]

Zaujímavejší je náročnejší kompozičný princíp, "modus operandi" schopnejších maliarov, ktorí svoju vynaliezavosť a zorientovanosť demonštrujú aj používaním širokého repertoára grafických predlôh. Je zrejmé, že aj výber použitých predlôh pritom nebol náhodný a že pri zostavovaní svojich kompozícií ambicióznejší maliari cieľavedome siahali po takých vzoroch, ktorých spôsob stvárnenia im bol blízky a názorovo zodpovedá ich umeleckej orientácii. Takto vzniknuté diela svedčia nielen o imitačných a interpretačných schopnostiach, ale aj invencii ich autorov pri komponovaní vlastných kompozícií. Adaptáciou a pospájaním rôznorodých elementov tak vznikali nové, vo vydarenejších prípadoch často dosť originálne a svojské kreácie.

Maliarske diela čerpajú zväčša z obvyklého sortimentu predlôh rozšíreného po celej strednej Európe. Graficky sprostredkované výkony popredných umelcov priniesli do stredoeurópskeho umenia nové impulzy a podnietili rozvoj všetkých umeleckých druhov. Podnecovali obrazotvornosť umelcov a ovplyvňovali svet predstáv ich objednávateľov. Medzi zidentifikovanými grafickými predlohami však možeme nájsť aj absolútne rarity, ktorých použitie svedčí o skrytých ambíciách maliara (vyskytnú sa prípady, i keď výslovne nedokázateľné, pri ktorých možno predpokladať, že voľba konkrétnej predlohy pre vznik maliarskeho diela bola prianím zadávateľa). Štandardné objednávky spočívali v zadaní témy a základnej idey diela a výbere umelca ktorý má zákazku realizovať; ich stvárnenie bolo vecou maliara, ktorý sa svojími propozíciami snažil vyhovieť často dosť vágnym predstavám a očakávaniam objednávateľa. Odvodzovanie z predlôh bol pritom rovnocenný tvorivý prístup, aj objednávateľmi akceptovaný či dokonca výslovne požadovaný, o čom svedčia aj formulácie v dobových prameňoch - napr. v zaujímavej korešpondencii Christiana Knerra, citovanej v monografii kniežaťa Gundakera von Liechtenstein, jeho neskoršieho objednávateľa. Ten v januári 1654 žiada Knerra, aby mu poslal z Viedne na jeho panstvo do Uherského Ostrohu nejakého maliara - stačilo by, ak by bol dosť dobrý v maľovaní figúr, "... sodaß er nach einem kupferstich etwas woll copieren (!) und solches woll coloriren und mit austheilung und disponirung der farben zimblich woll mahlen kan".[52]

Predstavu o skladbe používaného sortimentu a frekvencii jednotlivých grafických listov naznačujú mnohé charakteristické príklady autentických maliarskych diel, ktorých predlohu ako celok by sme hľadali márne a až bližšia analýza ukáže, že sú zostavené z postáv a motívov prebratých z viacerých, najčastejšie 2-3 grafických predlôh rôznorodej proveniencie (a to často bez ohľadu na ich námet), viac či menej organicky začlenených a integrovaných do nového kontextu. Preberané sú nielen figurálne motívy v prvom pláne, ale aj podružné detaily či pozadie zobrazených výjavov (napr. → krajina alebo → chrámové interiéry v ktorých sa výjavy odohrávajú) a pod. Takáto prax pretrváva až do záveru baroka nielen v dielach remeselnej úrovne a prácach priemerných maliarov, ale aj známych majstrov. Je zrejmé, že to v novovekom umení bol úplne legitímny tvorivý princíp a z preberania alebo zjavného použitia cudzích motívov môžu byť usvedčení v nejednom prípade aj poprední umelci, o ktorých invenčných schopnostiach netreba pochybovať.

Konfrontáciou so zidentifikovanými predlohami a štúdiom spôsobu práce s nimi možno ilustrovať skutočné tvorivé schopnosti a ambície schopnejšieho umelca aj na príklade súboru malieb → Thurzovho oltára z r. 1611.[53] Umelecky nevďačné zadanie, pretlmočiť hotovú predlohu (grafický list "Speculum Justificationis" z norimberskej oficíny Josta Ammana z r. 1585) tu kvalitný maliar, pravdepodobne norimberský Paul Juvenel st.,[54] realizoval pozoruhodným spôsobom, pri rešpektovaní intencie zadávateľa a teologicko-dogmatického obsahu celku.[55] Kým v → ústrednom obraze iba verne maliarsky transponuje zadanú predlohu, tabuľové maľby pevných krídiel, doplnené ďalšími v predele a oltárnom nadstavci, vyriešil originálnejšie. Iba dve z nich (→ Samsonov zápas s levom, Vyhnanie Adama a Evy z Raja) sú maliarskym prepisom pôvodných Ammanových kompozícií; ostatné nahradil vlastnými invenciami, skompilovanými z iných predlôh nizozemskej proveniencie, ktoré mu boli zjavne aj názorovo bližšie. "Jonáša vyvrhnutého rybou na breh" napríklad prevzal z medirytiny Johanna Sadelera I podľa Dircka Barendsza, ale do pozadia zakomponoval bralo, obmývané morským príbojom, s tempiettom na vrchole a vinúcim sa točitým schodiskom na úpätí z inej, tiež sadelerovskej rytiny (z pozadia výjavu "Jonáš do mora zhodený" podľa Paula Brila). Obľúbený motív rozoklaného brala, prevzatý z talianskych scenérií P. Brila ("Krajina v Campanii" a i.) a spopularizovaný ďalšími rytcami, spoznávame aj na mnohých iných grafických a maliarskych zaalpských dielach 17. storočia (napr. vložený do pozadia výjavu → Noli me tangere, namaľovaného podľa staršej kompozície Giulia Romana, dnes v zbierkach ZM v Trnave). O tvorivých ambíciách maliara svedčia aj ďalšie výjavy skombinované z motívov a figúr prevzatých z viacerých grafických predlôh, maliarsky zjednotené do nového, "originálneho" celku. Takýto prístup reprezentuje aj → obraz v nadstavci Thurzovho oltára (zložený z motívov z Posledného súdu Christopha Schwarza a Michelangela), alebo ďalšia z tabúľ na oltárnom krídle, s postavami Panny Márie, sv. Jána a Ukrižovaného Krista, z ktorých každá je prevzatá z inej rytiny (R. Sadeler podľa A. van Qert; H. Goltzius podľa vlastnej predlohy; E. Sadeler podľa Chr. Schwarza).[56] Takto vytvorené kompozície sa potom mohli stať predlohou pre ďalšie diela; → Poslednú večeru z predely Thurzovho oltára napr. o štyri desaťročia neskôr opakuje tabuľová maľba v predele oltára v Dolnej Strehovej.[57]

Kompilácia rôznorodých predlôh podobným spôsobom nie je výnimočná; možno dokonca predpokladať, že vznik takýchto celkov bol motivovaný snahou maliara demonštrovať svoje suverénne kompozičné schopnosti a tvorivú invenciu. Ilustrovať to možno na výjave "Vzkriesenie Lazara", ústrednom obraze jedného z protestantských epitafov zachovaných v Levoči, ktorý miestny maliar skomponoval z komparzu, povyberaného z výjavu "Klaňanie troch kráľov" Jana Harmensz. Mullera z r. 1598 (B.2) a hlavné postavy prevzal z → iných rytín, čím vznikol do krajiny zasadený celok "originálnej" mnohfigúrovej kompozície (opäť aj s dosadenými → kryptoportrétmi objednávateľa, levočského mešťana Christopha Teufela a jeho zomrelej manželky).[58]

Exemplárnym (a v tomto zmysle priam extrémnym) príkladom je tabuľová maľba → Vízia proroka Ezechiela o konci sveta z Kremnice, dielo ako celok nesporne maliarsky kvalitné (s najväčšou pravdepodobnosťou zvyšok protestantského oltára zo začiatku 17. storočia), ktoré je impozantnou zostavou takýchto "citátov", pričom každá z postáv mnohofigúrovej kompozície je prevzatá z inej predlohy. Okrem už známych postáv z "Posledného súdu" Michelangela a jednotlivých figúr povyberaných z kompozície Christopha Schwarza tu maliar použil mierne upravené ženské akty z ďalšej mimoriadne obľúbenej predlohy, série rytín Hendrika Goltziusa s témou "Posledného súdu" podľa predlôh Jana van der Straet - Stradanusa (ca. 1577). Popri týchto všeobecne rozšírených, vychytených vzoroch sa však v tomto prípade nesporne rozhľadený maliar zámerne inšpiroval aj predlohami zriedkavejšími. Pozoruhodný sortiment zidentifikovaných použitých rytín tu dopĺňajú postavy ožívajúcich zomrelých, prevzaté z ďalších kompozícií Giovanniho Battistu Fontanu (1580), jednej z verzií "Posledného súdu" Maartena van Hemskercka (medirytina Philipp Galle, 1564), ale i tak kuriózneho diela, akým je "Ezechielova vízia" stvárnená Giovannim Battistom Bertanim (medirytina Giorgio Ghisi, 1554).[59] → Celok obrazu z nich zostavený však nie je púhou aditívnou kolážou. Neznámy maliar tu skomponoval svojské dielo, ktoré má charakteristické štýlové znaky aktuálnej, manierizmom ovplyvnenej maliarskej produkcie začiatku 17. storočia, ku ktorej sa približuje aj svojou heterogénnosťou.

Z významnejších ranobarokových maliarov priam ukážkový je v tomto zmysle príklad → Carpofora Tencallu (1623-1685), ktorý vo svojom rozsiahlom diele bežne zúžitkoval grafické vzory najrôznejšej proveniencie. Preň charakteristický spôsob inšpirácie grafikou môžeme demonštrovať už v jeho najranejšom diele realizovanom na sever od Álp, freskovej výzdobe interiérov pálffyovského hradu Červený Kameň z r. 1655. Preukázateľne tu použil grafiky nielen pre zobrazenia rímskych reálií a scenérií (tzv. → Sibylin chrám v Tivoli, → Anjelský hrad, → kolos Níl, "statue parlante" → Pasquino a Marforio), ale aj pre figurálne výjavy na klenbách a stropoch piana nobile hradného paláca, kaplnky a saly terreny. Svoje kompozície vytváral (a nezriedka potom opakoval) s použitím grafických predlôh renesančných, manieristických i ranobarokových. Napriek tomu, že pri komponovaní svojich cyklov i jednotlivých výjavov Tencalla používal rytiny najrôznejšej proveniencie a vzájomne kombinoval odlišne poňaté predlohy rôznych autorov rozdielnej kvality, túto rôznorodosť jeho inšpirácií v jeho maľbách nevnímame.

Tencallov prístup možno ilustrovať na príklade fresiek v hlavných zrkadlách štukovej klenby saly terreny. Konfiguráciu tancujúcich dievčenských postáv v prvom z výjavov odvodil z ilustrácií → Ovídiových Metamorfóz, obľúbeného diela Johanna Wilhelma Baura (1641). Aj taký rušivý detail, akým je obrátene nasadená noha s nelogickou skratkou jednej z tancujúcich nýmf v druhom výjave na klenbe, pritom vznikol aplikáciou ďalšej predlohy, ktoru mu bola rytina "Oslava Diany" zo série → bakchanálií Pierra Brebietteho. Dvojicu nýmf prevzatú z tejto predlohy Tencalla doplnil dvoma ďalšími dievčenskými postavami a spojil s → figúrou Athény podľa Claude Vignona.

Práca s takýmito rôznorodými predlohami je pre eklektického Tencallu typická. Všetky citácie, ktoré sú v jeho maľbách vysledovateľné (na Červenom Kameni napr. z Tiziana, Veroneseho, Gillisa Coigneta, Venturu Salimbeniho, Johanna Christopha Storera, Claude Vignona, Johanna Wilhelma Baura, Carla Francesca Nuvolone, atď.), sú však prehodnotené a zjednotené nezameniteľným a konštantne kvalitným "tencallovským" maliarskym štýlom.[60] Ilustrovať to možno na príklade obľúbeného súboru ilustrácií Ovídiových Metamorfóz Johanna Wilhelma Baura (ktoré spôsobom stvárnenia získali mimoriadnu popularitu hneď po prvom viedenskom vydaní 1641), ktorými sa aj Tencalla preukázateľne inšpiroval, v porovnaní s primitívnym maliarskym prepisom Baurových leptov neznámym maliarom v sále Benického domu v Banskej Bystrici (→ Zápas Kentaurov s Lapitami, doplnené na klenbe loggie piatimi scénami detských bakchanálií P. von Avonta podľa cyklu leptov W. Hollara z r. 1647), alebo nedávno odkrytými a zreštaurovanými neskoršími maľbami v štukových kartušiach na klenbe sály južného krídla hradného paláca na Červenom Kameni.[61]

Aj prezentované príklady diel zachovaných na Slovensku potvrdzujú nezastupiteľnú funkciu grafiky pri šírení nových umeleckých ideí a koncepcií v novovekom stredoeurópskom umení. Sledovanie proveniencie, frekvencie a výskytu univerzálne rozšírených predlôh a vzorov, ich migrácie a procesu transformácie je zároveň príspevkom k skúmaniu vzťahu tradície a slohových inovácií a ich recepcie v periférnom prostredí.