Veľkolepú nádheru a zmyslovú pôsobivosť potridentského cirkevného umenia, podnecujúcu zbožnosť veriacich a veľké vzory triumfálneho baroka mal pred očami nitriansky biskup Ladislav Adam Erdődy (1677 – 1735), keď sa podujal neskorobarokovou prestavbou v rokoch 1710-32 pretvoriť interiér svojej biskupskej katedrály. Inšpirovali sa nimi aj umelci v jeho službách, ktorí sa podieľali na stvárnení jeho idey architektonickými, maliarskymi a sochárskymi prostriedkami.[01]

Z viedenských umelcov a remeselníkov, ktorých biskup Erdődy v Nitre angažoval, vďaka signatúram poznáme aspoň meno maliara Gottlieba Antona Galliartiho (1688/89 Steyr – 1728 Viedeň),[02] autora fresiek na klenbách tzv. horného a dolného kostola katedrály i súboru olejomalieb vsadených do výzdoby na stenách a obrazov na bočných oltároch. Nitrianske práce z r. 1720-22 sú jedinými zachovanými dielami monumentálneho charakteru nesporne talentovaného tvorcu, o ktorého schopnostiach svedčí aj kvalita klenbových malieb, realizovaných zriedkavou technikou pravej „talianskej“ fresky na tenkej vyhladenej omietke, ktoré si aj po storočiach zachovali svoj intenzívny kolorit, zbavené znehodnocujúcich premalieb a reštaurovaním rehabilitované.[03]

Galliartiho inšpirácie a práca s predlohami

Je pochopiteľné, že aj baroková maliarska výzdoba Nitrianskej katedrály reflektuje výdobytky predovšetkým talianskeho umenia a v Galliartiho klenbových maľbách a obrazoch možno identifikovať mnohé takéto inšpirácie, sprostredkované zrejme grafickými predlohami, ktoré, ako bolo obvyké, pri komponovaní svojich výjavov používal. Preberanie cudzích predlôh bolo v tom čase samozrejmosťou. Aj známejší maliari sa inšpirujú slávnymi dielami, z ktorých preberajú celé kompozície, skupiny figúr a jednotlivé motívy, ktoré potom adaptujú vo svojich dielach.[04] Za vzor a prameň inšpirácie slúžili nielen diela, ktoré mohli študovať z autopsie, ale najmä štúdijné kresby podľa rytinových reprodukcií arcidiel slávnych majstrov, šírených v celých konvolútoch po celej Európe. Je tiež známe, že kopírovanie vzorových predlôh a slávnych diel bolo súčasťou akademickej výuky adeptov.

Priblížiť orientáciu, autorský profil a schopnosti maliara môže sortiment použitých predlôh a spôsoby práce s nimi. Aj v Galliartiho práci s predlohami môžeme sledovať všetky ovyklé polohy – cudzie kompozície preberané ako celok, iba upravené na potrebný formát (napr. olejomaľba → Dvanásťročný Ježiš v chráme na stene presbytéria podľa akvaforty rovnakého námetu od Melchiora Küssela z r. 1679;[05] či monochrómny výjav → Zasnúbenie Panny Márie v orámovaní ústredného výjavu na klenbe podľa rytinovej reprodukcie oltárneho obrazu Johanna Andreasa Wolffa z r. 1698, atď.),[06] alebo sú z nich odcitované iba jednotlivé figúry, ako napr. polpostavy Archanjela Gabriela a Panny Márie v oválnych rámoch na stenách po bokoch hlavného oltára, prevzaté zo →  Zvestovanie Panne Márii od Hansa Adama Weissenkirchera (obraz na hlavnom oltári v Strass z r. 1685).[07] Jednotlivé postavy a motívy, i celé figurálne skupiny Galliarti preberá z diel s tým istým námetom, ale používa ich aj bez ohľadu na ikonografiu, zakomponované v novom kontexte. Inšpiruje sa pomerne aktuálnymi dielami svojich súčasníkov i predlohami temer sto rokov starými, pričom absolútne prevažuje samozrejme orientácia na diela talianske, predovšetkým pri komponovaní výjavov na klenbách. Tie sú priam antológiou „citátov“ slávnych fresiek rímskeho vrcholného baroka.

Celkový kompozičný rozvrh nebeského výjavu ústrednej fresky na klenbe presbytéria tzv. horného kostola katedrály vychádza z fresky Giovanniho Battistu Gaulliho zv. Baciccia „Oslávenie sv. Ignáca z Loyoly“ na klenbe transeptu jezuitského kostola Il Gesù (1685),[08] z ktorej niektoré anjelské figúry po stranách Galliarti ponechal a namiesto ústrednej figúry svätca dosadil Máriu v tej istej póze s gestom rozpažených rúk (z „Nanebovzatia“ od Carla Marattu, ktorý v jeho repertoári samozrejme nemohol chýbať). Ďalšie figúry anjelov, → anjelikov a okrídlené hlavičky v oblakoch pridal z inej predlohy - albumu medirytín Nicolasa Dorignyho vydaného v Ríme 1690, reprodukujúcich fresku Cira Ferriho v kupole S. Agnese na Piazza Navona.[09] → Dvojice anjelov z tejto predlohy použil aj v kompozícii na konche presbytéria. Do štyroch cípov klenby napokon umiestnil veľké → Postavy evanjelistov, povyberané z fresiek Giovanniho Lanfranca v kupole S. Andrea della Valle (rytiny Carl Cesio, vyd. v Ríme 1654, resp. 1680),[10] ktoré podopĺňal opäť motívmi z Cira Ferriho (→  lev, → putto pri sv. Matúšovi).

Z anjelských figúr, odvodených z týchto všeobecne mimoriadne obľúbených predlôh (s ktorými sa stretávame v dielach mnohých ďalších stredoeurópskych maliarov až do konca 18. storočia), si Galliarti vytvoril stabilný repertoár.[11] Temer identické figúry → anjelov na oblaku (odvodené z Cira Ferriho a Carla Marattu), → anjelika nadnášajúceho drapériu (z Giovanniho Lanfranca), atď. napríklad opakuje nielen v nitrianskych freskách a obrazoch, ale aj na jedinom dosiaľ známom diele zachovanom vo Viedni, olejomaľbe Oslávenie sv. Romualda v niekdajšom kamaldulskom kostole na Kahlenbergu,[12] na zaniknutom obraze Sv. Ladislava z kaplnky Csákyho kaštieľa vo Veľkom Bieli,[13] i na olejomaľbe Sv. Michaela archanjela (dnes v Cluj, Katedrála),[14] ktorý podľa štýlových znakov je tiež jeho dielom.

Symptomatický je však celok kompozície → Poklona troch kráľov z cyklu monochrómnych mariánskych výjavov zakomponovaných do orámovania ústredného výjavu na klenbe, ktorú v presbytériu horného kostola použil dokonca aj druhýkrát – v redukovanej podobe, v olejo- maľbe z cyklu na južnej stene presbytéria, značenej „Gottlieb Antoni Galiarty inuent. 1720“. Napriek tomu, že aj tu ide o kompozíciu jednoznačne prevzatú ako celok stranovo prevrátene z cudzej predlohy (v tomto prípade zaniknutej maľby Simona Voueta z r. 1638 v Hôtel Séguier v Paríži, graficky reprodukovanej Louisom Dorignym),[15] považoval ju zrejme už za svoju vlastnú, napriek tomu, že modifikácie sú v oboch prípadoch – na freske i olejomaľbe minimálne a pôvod celku je aj v tomto prípade zrejmý. V tomto zmysle, ako ich inventor, svoje nitrianske diela aj signoval.[16]

V Galliartiho nitrianskych freskách a olejomaľbách možno identifikovať aj kompozičné a motivické závislosti z diel ďalších, flámskych (Jacob Jordaens), francúzskych (Simon Vouet, Charles Le Brun, Grégoire Huret) i nemeckých barokových maliarov a rytcov (Johann Andreas Wolff, Johann Christoph Weigel, Melchior Kusell, Hans Adam Weissenkircher, Samuel Bottschild), ale orientácia na spomínané talianske vzory jednoznačne prevažuje. Príznačné je, že sortiment predlôh, ktorými sa inšpiroval, tvoria slávne fresky rímskych chrámov, ktoré boli „udalosťou sezóny“ v čase, keď biskup Erdődy zavŕšil svoje teologické vzdelanie na tamojšom Collegiu germanicu et hungaricu. Mohlo to byť prejavom tvorivých ambícií maliara, ale je možné, že táto orientácia bola priamo ovplyvnená aj prianím objednávateľa.

Menej obvyklé sú stopy po zmenách, improvizovaných až pri maľovaní al fresco priamo na klenbe, ktoré bolo možno na reštaurovaných freskách vidieť pri detailnom pozorovaní zblízka na lešení. Pri bočnom osvetlení zreteľná je Galliartiho svižne a isto rozkreslená kresba, iba zbežne zachytávajúca hlavné línie obrysov a tvary figúr zväčšených z predlôh na potrebnú veľkosť, i dekoratívnych motívov a ornamentu, prenášaná prostredníctvom kartónu do mokrej omietky, nanášanej na podklad postupne v jednotlivých giornatach. Pri maľovaní sa jej pridržiava v zásade verne, autorské korektúry – pentimenti vidno iba minimálne. Na hlavných figúrach sú vtláčané línie samozrejme podrobnejšie, vypracované potom detailným štetcovým rukopisom v sýtej farebnosti (evanjelisti), hlavičky anjelikov a pasáže s intenzívnym zosvetľovaním sú iba zbežne naznačené a maľované „z ruky“. Naproti tomu kresba figurálnej kompozície v spomínanom výjave → Poklona troch kráľov, takisto starostlivo vopred pripravená a prenesená vtláčanými líniami do omietky, je dodatočne skorigovaná – figúru tretieho mága, premiestnenú na rozdiel od predlohy doprostred (jeho silueta v turbane zostala viditeľná v ploche pozadia), Galliarti až pri maľovaní presunul na pravú stranu výjavu.[17] Takáto improvizácia v technike fresky vyžadujúcej rýchlu prácu, nie je bežná a svedčí o pohotovosti a technickej zručnosti maliara.

Fresky klenieb v dolnom kostole

Cyklus Galliartiho olejomalieb zo života Krista v hornom kostole pokračuje obrazmi s niektorými scénami Pašiového cyklu na bočných stenách a maľbami na klenbách dolného kostola tvoriaceho južnú loď katedrálneho chrámu (s interiérom vyššie položeného gotického kostola prepojenú oblúkovým priechodom so schodiskom), zaklenutého troma kláštornými klenbami na spôsob kupoly s laternami osvetľujúcimi interiér lode bez okien, striedaných dvoma poľami dvojnásobne dlhších valených klenieb s lunetami. Na triumfálnom oblúku pásu oddeľujúceho prvé pole nad svätyňou pri pohľade smerom k oltáru je namaľovaný nápis „HONORI CRVCIFIXI DEI ET HOMINIS“, datujúci túto úpravu (1722). Nielen výzdoba, ale aj zaklenutie dolného kostola s laternami je až z tejto fázy, kedy interiér oboch lodí (horného a dolného kostola) upravili a zjednotili.

Program maliarskej výzdoby dolného kostola nadväzoval na mramorový oltár s reliéfnym stvárenením → Snímania z kríža a Ukladania Krista do hrobu, významné ranobarokové dielo salzburského sochára Hansa Perneggera ml. z r. 1662, ktorý dal k úcte „DEO PRO PECATORIBVS MORTVO ET SANCTIS EIVS ZOROARDO ET BENEDICTO“ postaviť počas svojho nitrianskeho pôsobenia biskup Juraj Szelepcsényi-Pohronec.[18] Na štyroch stranách prvej kupolovitej klenby v prednej časti sú monochrómne maľované figurálne kompozície zarámované na spôsob samostatných obrazov s atypickou ikonografiou, povodne nadväzujúcou na oltár, vzťahujúce sa ku Kristovmu hrobu v čase medzi uložením Kristovho tela do hrobu a Zmŕtvychvstaním, ako to opisujú texty evanjelií. Na východnej strane vidno farizeja, ako zamyká Kristov hrob za asistencie vojakov (Matúš 27:65-66); na severnej strane dve ženy sedia pri hrobe (Matúš 27:61), na západnej strane Mária Magdaléna oznamuje Šimonovi Petrovi a Jánovi, že hrob je prázdny (Ján 20:2). Štvrtý výjav na južnej strane klenby zobrazuje apoštola Petra nad prázdnym hrobom (Ján 20:3-6). Stvárnenie týchto štyroch figurálnych výjavov so zriedkavo frekventovanou ikonografiou odvodil Galliarti z grafických predlôh z cyklu rytinových biblických ilustrácií Johanna Christopha Weigela, ktoré si prispôsobil a kompozične zredukoval.[19]

Christologické témy pokračovali na ďalších klenbách. Zasadené v štvorlaločných rámoch tu boli výjavy Kristovho zmŕtvychvstania v druhom a Zjavenia apoštolom s neveriacim Tomášom vo štvrtom poli klenby, ktorých pôvodný charakter pripomína už len spôsob orámovania a celkový kompozičný rozvrh (oba boli premaľované a napokon nahradené v 20. storočí replikami). Do orámovania druhého klenbového poľa, ktoré je replikou pôvodného rámu štvoroblúkovitého tvaru s kvetinovými vázami v rohoch, je na výšku zakomponovaný výjav Zmŕtvychvstanie Krista. Dnešný figurálny výjav E. Massányiho (1949) nahradil nezachovaný, už predtým premaľovaný originál, ktorého posledné fragmenty sú do neho začlenené. Vychádzal pritom z rozvrhu pôvodnej Galliartiho kompozície, skombinovanej z viacerých predlôh (ústredná → figúra Krista a anjeli odvodení zo "Zmŕtvychvstania" od Charlesa Le Brun; → vojaci v spodnej časti z kompozície Samuela Bottschilda).

Galliartiho olejomaľby

V pôvodnom stave z 20. rokov 18. storočia sa v katedrále zachoval stĺpový bočný oltár Všetkých svätých v nike na pravej strane lode horného kostola. Jeho kvalitné oltárne obrazy → Všetci svätí (skomponovaný zo sväteckých figúr povyberaných z fresky Cira Ferriho)[20] a kruhový Najsv. Trojice v nadstavci si zachovali v značnej miere delikátny kolorit a kvalitný maliarsky rukopis.

K pôvodnej úprave bočných stien horného kostola patria aj Galliartiho rozmerné obrazy vsadené do štukových reliéfnych rámov rovnakého formátu na stenách presbytéria – smerom od oltára na južnej stene → Klaňanie troch kráľov (sign. "Gottlieb Antoni Galiarty invent. 1720"); oproti na severnej stene, čiastočne zakrytý baldachýnom biskupského stolca, je obraz → Dvanásťročný Ježiš v chráme. Druhá dvojica smerom k lodi znázorňuje Krst Krista v Jordáne a na severnej stene oproti Premenenie Pána na hore Tabor. Figurálne typy a bradaté mužské fyziognómie na olejomaľbách a oltárnych obrazoch zodpovedajú Galliartiho maliarskej maniere, i keď treba predpokladať, že niektoré z nich vznikli za účasti jeho pomocníkov. Badateľný je rozdielny charakter veľkorozmerných olejomalieb vsadených do stien, ktoré na rozdiel od maliarsky vypracovanejších oltárnych obrazov sú maľované dekoratívnejšie, sumárnejším rukopisom.

Udalosti odsúdenia a ukrižovania Krista predstavuje cyklus obrazov na bočných stenách v dolnom kostole. Tak ako v presbytériu horného kostola, sú to rozmerné olejomaľby na plátne, vsadené do štukových ozdobných rámov rovnakého tvaru s ornamentikou a kartušami vo vrchole.[21] Na južnej stene, od oltára vpravo cyklus začína odsúdením (Herodes na tróne, pred ním vojaci odvádzajú spútaného Krista a dávajú mu cez plecia plášť). Prvý obraz na severnej stene, vedľa oltára vľavo, ktorý zobrazuje Krista nesúceho svoj kríž, sa z olejomalieb dolného kostola ako jediný zachoval v pomerne autentickom stave, bez radikálnych rušivých neskorších zásahov do koloritu a rukopisu originálu. Dramatickú kompozíciu Galliartiho výjavu cesty na Golgotu umocňuje svetelná réžia s tmavou siluetou → vojaka na koni vľavo (prevzatá z kompozície Jacoba Jordaensa "Martýrium sv. Apolónie") a ožiarenej postavy Krista padajúceho pod krížom v druhom pláne, výjavu dominujúcej.[22] Ďalšie obrazy, → Kristus pred Kaifášom, → Korunovanie tŕním s posmievaním Krista, rovnako ako → Juášov bozk a zajatie Krista v Getsemane (s predchádzajúcou scénou → Krista na Olivovej hore zobrazenou v pozadí), opakujú kompozície prevzaté z juhonemeckých, resp. francúzskych grafických predlôh.[23]

Okrem cyklu obrazov vsadených na stenách sa v dolnom kostole zachovali Galliartiho obrazy na dvoch menších oltároch. Na bočnom oltári sv. Mikuláša z Myry zobrazená ústredná figúra biskupa v strnulom postoji v bohato zdobenom slávnostnom ornáte s tvárou z trištvrteprofilu hľadí na diváka, opakuje v mierne upravenej podobe postavu biskupa z oltárneho obrazu Jacoba Jordaensa „Sv. Martin uzdravuje posadnutého“, ktorý tento flámsky maliar vytvoril r. 1630 pre katedrálu sv. Martina v Tours, ktorú si Galliarti iba zmenou atribútov prispôsobil.[24] Do ruky mu vložil zlatú guľu (atribút sv. Mikuláša) a ďalšie postavy na ľavej strane Jordaensovej kompozície nahradil zachránenými chlapcami v kadi zo svätcovej legendy. Námetom obrazu v oltárnom nadstavci je → Zázrak sv. Ladislava. Uhorský kráľ v zbroji na koni kopijou udiera do skaly, z ktorej prýšti voda, ktorou napojil svoje vojsko. Tu Galliarti použil staršiu grafickú predlohu, ktorou sa v temer identickej kompozícii inšpiroval o niečo neskôr napr. aj jeho pomocník a nasledovník Josef Kurtz (obraz v nadstavci bočného oltára cintorínskeho kostola sv. Jána Krstiteľa v Modre).[25] Na ústrednom obraze bočného oltára sv. Františka Serafínskeho (oproti na južnej strane) je zobrazené Videnie sv. Františka v kláštore Vicalvi (Sora).[26] Galliartiho charakteristický motív → dvojice anjelikov z hornej časti kompozície oltárneho obrazu cituje neznámy maliar (J. Kurtz?) na klenbe kaplnky v Marianke.

Signovaným dielom G. A. Galliartiho v Nitre je napokon aj značne premaľovaný menší obraz → Svätej Rodiny (sv. Príbuzenstva) z r. 1720, pochádzajúci zo zrušeného oltára v biskupskej kaplnke na poschodí chóru v hornom kostole, umiestnený dnes v biskupskom paláci. Olejomaľba na plátne (na rozdiel od nami identifikovanej návrhovej kresby kompozície)[27] je iba priemernou realizáciou.

Záver

Práca s predlohami, ktorej rôzne podoby v Galliartiho kompozíciách možno sledovať priam exemplárne, samozrejme nebola iba jeho špecifikom. Preberanie úspešných kompozícií popredných majstrov sa stalo priam pravidlom a závislosť maliarstva na relatívne ľahko dostupných grafických listoch a knižných ilustráciách v 18. storočí vyrcholila; takáto prax pretrváva v maliarstve až do záveru baroka. Kompozičná a motivická inšpirácia cudzími dielami bola všeobecne prijímaná ako legitímny tvorivý princíp, ako formuluje aj dobová umelecká teória. Odráža presvedčenie, barokovému umeniu vlastné, o „naučiteľnosti“ umeniu, vyjadrení krásy virtuóznym zvládnutím a aplikáciou naštudovaných floskúl. Dominantná sprostredkujúca úloha grafiky v tejto súvislosti sa stala predmetom kritiky až neskôr.[28]