Rôzne podoby inšpirácie smerodajnými vzormi a práce s predlohami možno dobre ilustrovať na príklade Antona Schmidta (1703 – 1773), maliara viedenského pôvodu činného na strednom Slovensku, ktorý si svoj repretoár vhodných motívov i celých kompozícií odvodil z cudzích vzorov, ktoré vo vlastnej tvorbe zúžitkoval. Ako bolo obvyklé, okrem diel, ktoré mohol poznať z autopsie, významnú úlohu aj preňho pritom mala reprodukčná grafika, ako študijný materiál, prameň inšpirácie sprostredkujúci hotové riešenia požadovaných námetov, ale aj ako pomôcka, jeden z nástrojov, ktorých zásoba patrila v barokovom období k štandardnému vybaveniu umelcovej dielne. Konfrontácia jeho zachovaných diel s konkrétnymi zidentifikovanými predlohami použitými pri ich vzniku umožňuje definovať rôzny stupeň závislosti od cudzích predlôh a spôsoby ich aplikácie. Analyzovanie tejto problematiky na Schmidtovom prípade umožnilo exaktnejšie zistiť jeho východiská, pramene inšpirácie a objektívne zhodnotiť tak jeho vlastný tvorivý prínos.[01]

V obrazoch a freskách A. Schmidta nájdeme všetky bežné polohy, spôsoby používania predlôh – jeho „modus operandi“ siaha od pomerne verného preberania celkového kompozičného rozvrhu, alebo jednotlivých motívov zakomponovávaných do nového kontextu, až po kombináciu viacerých vzorov v jednom diele, ktoré rôzne obmieňa a parafrázuje. Aj rôznorodý sortiment zidentifikovaných Schmidtom používaných predlôh talianskej, francúzskej, rakúskej i juhonemeckej proveniencie je rozsiahly. Signifikantné pritom je, že väčšina z nich pochádza prevažne z obdobia jeho umeleckého formovania v prvej polovici 1730-tych rokov. Vyskytnú sa však aj predlohy v polovici 18. storočia celkom aktuálne (ale napr. i kompozícia prevzatá ako celok zo sadelerovskej manieristickej grafiky z obdobia okolo r. 1600)[02] alebo inšpirácia dielami predstaviteľov rímskeho vrcholného baroka (Ciro Ferri, Carlo Maratta, Francesco Trevisani), či renomovaných francúzskych majstrov 17. storočia Simona Voueta (1590 – 1649) a Jeana-Baptiste Jouveneta (1644 – 1717), príznačná najmä pre rané obdobie jeho vlastnej tvorby. Prevzaté figurálne motívy, povyberané z graficky reprodukovaných Jouvenetových monumentálnych obrazov, napríklad nájdeme temer na všetkých Schmidtových dielach z druhej polovice 1740-tych rokov.[03] Z Jouvenetovej kompozície → Predstavenie v chráme prevzal stojacu postavu matky s dieťaťom v náručí na obraze bočného oltára v Štiavnických Baniach a postavu s kandelábrom zapaľujúcu sviecu zakomponoval do svojho oltárneho obrazu Zasnúbenie Panny Márie v Curhauskapelle vo Viedni (figurálny výjav tu doplnil priehľadom do chrámového interiéru v pozadí, prevzatým z ďalšej francúzskej predlohy, kompozície „Obetovanie v chráme“ Louisa de Boullogne z r. 1728). Jouvenetovo „Oplakávanie pod krížom“ (Toulouse) Schmidt použil pre fresku na bočnej stene ústredného priestoru kostola sv. Kríža na Kalvárii v Banskej Štiavnici. Z monumentálnej kompozície „Vzkriesenie Lazara“ (Musée du Louvre) prevzal figúru pololežiaceho žobráka na oltárnom obraze sv. Jána Nepomuka v Štiavnických Baniach a postavy apoštolov pri Kristovi zakomponoval do výjavu → Zázračné nasýtenie v Banskej Bystrici; aj → muž s rybou v popredí na ľavej strane tejto jeho mnohofigúrovej kompozície je prevzatý z Jouveneta („Latona a sedliaci“, dnes vo Fontainebleau), atď.

Aj spôsoby ich aplikácie sa u Schmidta neodlišujú od praxe zaužívanej v stredoeurópskom maliarstve až do konca barokového obdobia, keď preberanie cudzích vzorov bolo absolútne legitímnym tvorivým princípom. Dominantná sprostredkujúca úloha grafickej produkcie a súdobá prax niektorých umelcov, pasívne preberajúcich hotové cudzie riešenia sa stala predmetom kritiky až neskôr. Masová produkcia jednotlivých listov i celých konvolútov rytinových reprodukcií diel uznávaných majstrov prispela k všeobecnému rozšíreniu mnohých v svojej dobe slávnych maliarskych diel. Slúžili ďalším tvorcom ako inšpirácia, alebo ako hotové predlohy a vzorové riešenia pre najrôznejšie kompilácie. Ako jeden z príkladov možno spomenúť cyklus rytín Johanna Georga Bergmüllera vydaný v r. 1727/28 v Augsburgu priamo s takýmto zámerom, s názvom Unterschidliche Engel nach zwey vornemsten Künstlern aus Italien (v tomto prípade Sebastiana Concu a Carla Marattu),[04] obsahujúci zoskupenia anjelov „k voľnému použitiu“, z ktorého čerpali maliari až do konca baroka. Aj u nás okrem Schmidta ich do svojich diel zakomponovali aj ďalší maliari, zo známejších napr. Josef Kurtz, Lorenz Mussinger, Johann Lucas Kracker, Andreas Zallinger a i.[05] Viaceré takéto osvedčené anjelské figúry talianskej proveniencie sa rozleteli do celej Európy a stretávame sa s nimi, zakomponovanými v rôznom kontexte, na obrazoch a freskách ďalších stredoeurópskych maliarov.[06]

K mimoriadne obľúbeným, aj Schmidtom viackrát použitým figurálnym motívom patrí letiaci anjel pôvodom z fresky Cira Ferriho z r. 1690,[07] anjeli a anjelici Carla Marattu[08] či Sebastiana Concu.[09] Figúra → letiaceho anjela nadnášajúceho drapériový záves, pôvodne z hornej časti kompozície oltárneho obrazu Sebastiana Concu (1680–1764), sa však stala priam jedným z rekordne úspešných „bestsellerov“. Stretneme sa s ním zakomponovaným v rôznom kontexte v desiatkach maliarskych diel po celej Európe; mimoriadne frekventovaný bol najmä v dielach juhonemeckých freskárov.[10]

Tak ako mnohí stredoeurópski maliari neskorého baroka, aj Schmidt popri vzoroch z diel predstaviteľov rímskeho vrcholného baroka používal aj ďalšie, aktuálne predlohy talianskej proveniencie, najmä grafické reprodukcie diel slávnych Benátčanov. Inšpiráciu → Nanebovzatím Panny Márie Giovanniho Battistu Piazzettu (1682–1754) napr. prezradí oltárny obraz kaplnky kaštieľa vo Svätom Antone, ktorého kompozíciu Schmidt doplnil motívmi z ďalších predlôh (anjel na oblaku vľavo z J. G. Bergmüllera, anjelik pod ním zo S. Concu, atď.).[11] Aj hlavy sv. Petra, Mateja, Ondreja a Mareka z mimoriadne populárnej Pitteriho rytinovej → série apoštolov podľa Piazzettu,[12] použité vo Svätom Antone, si Schmidt osvojil a zaradil do vlastného sortimentu fyziognómií svojich bradatých mužských postáv. Naproti tomu na rozmernom obraze hlavného oltára niekdajšieho kremnického farského kostola prevzal ako celok známu kompozíciu viedenského obrazu → Nanebovzatia Panny Márie od Sebastiana Ricciho (1659–1734).[13] Tak ako v ostatných prípadoch, nesnaží sa pritom imitovať štýl a rukopis predlohy (ktorú musel poznať z autopsie), ale celok kompozície použil takpovediac iba ako šablónu, do ktorej dosadil vlastné figúry, namaľované charakteristickým „schmidtovským“ spôsobom.

Motív → Anjela Strážneho s chlapcom z ďalšieho oltárneho obrazu Sebastiana Ricciho (Scuola dell´Angelo Custode v Benátkach, ca. 1730) Schmidt namaľoval ako závesný obraz, ktorý sa spolu s pendantom, olejomaľbou rímskych martýrov, „Wetterheilige“ → sv. Jána a Pavla (odvodených zasa z devocionálnej grafiky) zachoval v Beluji na koháryovskom panstve.[14] Za zmienku stojí, že popri dielach S. Ricciho, G. B. Piazzettu, G. B. Pittoniho, G. B. Tiepola a ďalších majstrov benátskeho rokoka sa rovnakej obľube tešili aj kompozície menej známych predstaviteľov neskorého settecenta, Tiepolových benátskych nasledovníkov Giustina Menescardiho (činný 1751–76), či Jacopa Guaranu (1720–1808).[15]

Rôznorodé predlohy používané a kombinované bez ohľadu na ich štýlové kvality nenasvedčujú o zámernej orientácii a preferovaní nejakého okruhu alebo školy – s jedinou pozoruhodnou výnimkou, a tou je augsburská grafická produkcia už viackrát spomínaného Johanna Georga Bergmüllera, ktorou sa Schmidt (popri iných, najmä francúzskych predlohách) inšpiroval už v ranom období vlastnej tvorby, ovplyvnenom Johannom Georgom Schmidtom. Príkladom je už jeho prvé dosiaľ známe dielo, oltárny obraz Nanebovzatie Panny Márie z niekdajšieho hlavného oltára v Šahách (1740), ktorého dosť nevyvážená kompozícia je zostavená s použitím motívov z obrazov Johanna Georga Schmidta[16] a ústredné figúry → Assumpty s anjelom prevzal stranovo prevrátene z titulného listu albumu medirytín Hieronyma Sperlinga, reprodukujúcich Bergmüllerove fresky mariánskej kaplnky augsburského Dómu z r. 1721.[17] S Bergmüllerovými dielami sa mladý Schmidt mohol oboznámiť prostredníctvom Josepha Matthiasa Götza, s ktorým jeho otec J. G. Schmidt spolupracoval a ktorý sprostredkoval viaceré Bergmüllerove oltárne obrazy aj do Rakúska.[18] Bergmüllerove kompozície s figurálnymi motívmi odvodenými často z talianskych prototypov, stvárnené bez tvarových deformácií a expresívnych výrazových nadsádzok zrejme aj konvenovali jeho umeleckému tvorivému naturelu.

Exkurz: Johann Georg Bergmüller

Maliar, rytec, vydavateľ a teoretik Johann Georg Bergmüller (1688 – 1762), ktorý od r. 1730 až do smrti tridsať rokov zastával post (paritne obsadzovaného) katolíckeho direktora tamojšej umeleckej akadémie založenej r. 1710, ovplyvnil nielen viacerých priamych žiakov a nasledovníkov (J. E. Holzer, G. B. Göz, J. G. Wölcker, J. W. Baumgartner atď.), ale popularitu si cieľavedome budoval rytinami prodľa vlastných návrhov, ktoré od r. 1730 tlačil vo vlastnom vydavateľstve. Medirytiny, medzi ktorými sú aj celé cykly reprodukujúce kompozície jeho vlastných fresiek, realizoval sám, alebo ich zhotovením poveroval svojich žiakov a iných reprodukčných rytcov. Mnohé z nich musel Schmidt vlastniť, o čom svedčí ich hojné používanie, preukázateľné v jeho zachovaných dielach.

Typický je príklad albumu 12 medirytín graficky reprodukujúcich Bergmüllerove fresky z r. 1727 v kostole dominikánok → sv. Kataríny Alexandrijskej v Augsburgu.[19] Rytiny podľa Bergmüllerových predlôh vydané r. 1728, používal Schmidt vo svojich freskách a oltárnych obrazoch rôznym spôsobom. Figúra svätice z listu č. 2 (→ Apoteóza sv. Kataríny) sa mu stala prototypom pre zobrazenia → mladistvých svätíc: iba mierne upravenú ju interpretoval ako sv. Katarínu,[20] ale so zmenenými atribútmi aj ako sv. Barboru,[21] inokedy ako sv. Helenu,[22] atď. Motív archanjela, bleskom zrážajúceho → Satana a modloslužobníka zo spodnej časti tej istej rytiny zakomponoval do fresky na klenbe kaplnky kaštieľa vo Svätom Antone a zopakoval neskôr aj v strednom poli klenby lode farského kostola v Banskej Bystrici;[23] → Najsv. Trojicu vo vrchole použil ako predlohu pre obraz v nadstavci hlavného oltára v Motyčkách,[24] a pod. Pri komponovaní svojich fresiek používal aj ďalšie motívy Bergmüllerových kompozícií z tohto albumu: → iluzívnu architektúru podhľadu kupoly (fol. 7) vo Svätom Antone a v Brhlovciach,[25] či → Anjelský koncert z titulného listu (anjel na konche nad oltárom kaplnky vo Svätom Antone, freska nad chórom farského kostola v Banskej Bystrici).[26] Aj kompozíciu Bergmüllerovho obrazu → Srdce Ježišovo uctievané deviatimi Chórmi anjelskými na bočnom oltári augsburského kostola sv. Kataríny (ca. 1727) použil ako priamu predlohu vo výmaľbe bočnej kaplnky Srdca Ježišovho v dolnom, „slovenskom“ kostole na banskoštiavnickej Kalvárii.[27]

Ďalším rovnako reprezentatívnym príkladom je Schmidtom exploatovaný album „Symbolum Apostolicum...“ (Augsburg 1730),[28] v ktorom Bergmüller v dvanástich neobvykle stvárnených kompozíciách zobrazil jednotlivé články Apoštolského vyznania viery. Medirytiny z tejto série podľa Bergmüllerových predlôh z r. 1725–27 zhotovil jeho žiak Gottfried Bernhard Göz a vo freske zrealizoval na klenbách bočných lodí kláštorného kostola v Ochsenhausen neskôr jeden z jeho posledných žiakov, Johann Joseph Anton Huber (1787). Výjavy → Triumf katolíckej Cirkvi (no. 9) a → Víťazstvo Nového zákona (no. 13), Bergmüllerom zrealizované v prvej etape výzdoby kostola v Ochsenhausen, Schmidt zreprodukoval s malými obmenami na klenbách kaplnky kaštieľa vo Svätom Antone (a identické kompozície zopakoval neskôr na dvoch klenbových poliach v lodi niekdajšieho farského kostola v Kremnici);[29] ďalšiu kompozíciu z → listu č. 12 z tejto série namaľoval na klenbovom poli v lodi farského kostola v Banskej Bystrici.[30] Okrem celkov Bergmüllerových výjavov Schmidt používal i jednotlivé motívy z nich – napr. figúru → anjela nazerajúceho z oblakov (pochádzajúcu z grafického listu č. 6 s Najsv. Trojicou), vhodne dopĺňajúcu nebeskú sféru, nájdeme na viacerých jeho oltárnych obrazoch (Vyučovanie Panny Márie v kostole hieronymitánov v Štiavnických Baniach, Nanebovzatie Panny Márie v kaplnke kaštieľa vo Svätom Antone) i freskách (na fasáde býv. jezuitskej rezidencie v Banskej Štiavnici), atď.

Už jedno zo svojích raných diel, alegorické fresky nad slávnostným schodiskom kaštieľa vo Svätom Antone (1747?) Schmidt skomponoval z motívov odvodených z Bergmüllerových rytín z cyklu Štyroch ročných období, datovaného 1732.[31] Z porovnania s predlohami je zrejmé, že putto pod okrídleným Saturnom naspodku Bergmüllerovej alegórie Zimy z tejto série má → pred tvárou masku (Mladosť si nasadzuje masku Staroby), čo vysvetľuje viditeľné rozpaky reštaurátorov, ktorí samozrejme Schmidtom použitú predlohu nepoznali, nad nezreteľnou siluetou pred tvárou figúry na jednej zo štyroch Schmidtových malieb Ročných období, umiestnených diagonálne v rohoch stropu, pri predošlom pokuse o rekonštrukciu zdevastovaných malieb (P. Mendel a kol., 1960/61). Schmidt musel vlastniť aj ďalší cyklus rytín s Bergmüllerovými alegóriami Cností,[32] ktoré si prispôsobil a viackrát použil: personifikáciu Nádeje – Spes (fol. 4) si upravil ako → sv. Karolínu(?),[33] motív putta s fakľou zrážajúceho Kupida z alegórie Lásky – Charitas (fol. 5) zakomponoval do → fasádovej fresky so sv. Ignácom z Loyoly a Pannou Máriou so slnečnými hodinami na priečelí býv. rezidencie jezuitov v Banskej Štiavnici,[34] a z personifikácie Spravodlivosti – Justitia (fol. 6) odvodil svoju postavu pravého → anjela na konche nad oltárom kaplnky kaštieľa vo Svätom Antone,[35] a pod.

Okrem celých albumov a grafických sérií doložiteľné je samozrejme aj používanie rôznych jednotlivých grafických listov z Bergmüllerovej produkcie; takou bola o. i. aj Schmidtova → Immaculata z nadstavca hlavného oltára v Banskej Hodruši, odvodená z medirytiny (ca. 1730) reprodukujúcej Bergmüllerov oltárny obraz na hlavnom oltári farského kostola v Kaufering z r. 1718.[36]

Ani v zužitkovaní augsburských grafických predlôh samozrejme nebol Schmidt výnimkou; rovnakým spôsobom sa nimi inšpirovali mnohí neskorobarokoví maliari po celej strednej Európe. Až prekvapivé analógie možno nájsť napr. v tvorbe o generáciu staršieho korutánskeho maliara Josefa Ferdinanda Fromillera (1693 – 1760), skutočného „Vorlagen-Künstlera“ (H. Karner), ktorý svoje fresky a oltárne obrazy komponoval veľmi podobným spôsobom, dokonca s použitím tých istých Bergmüllerových rytín – o. i. Alegórie štyroch ročných období, Nanebovzatie Panny Márie, alebo Oslávenie sv. Kataríny: „Sozusagen ein Musterblatt und daneben ein krasses Beispiel, wie Fromiller verschiedene Szenen von einem Blatt an verschiedenen Orten und in großem zeitlichen Abstand kopierte, ist eine Radierung Bergmüllers mit der Glorie der hl. Katharina...“, konštatoval v tejto súvislosti H. Thaller.[37] Celok Bergmüllerovho Oslávenia sv. Kataríny použil Fromiller napríklad ako oltárny obraz v býv. kláštornom kostole v Ossiachu (1744), upravenú postavu svätice zreprodukoval ako sv. Margarétu vo svojej freske vo Wernbergu z r. 1733 a pod.[38]

Identifikované predlohy Schmidtových diel, najmä však jednoznačne preukázateľná závislosť na Bergmüllerových augsburských grafikách, ktorá u Schmidta nemôže byť náhodná, rozšírili doterajšie poznanie jeho tvorby o dosiaľ neznámy aspekt a otvorili možnosti pre ďalšie bádanie.