Kopírovanie predlôh a citovanie cudzích diel nebolo len pragmatickou činnosťou, ale pre ambicióznych umelcov často demonštratívnym výrazom ich obdivu k napodobňovaným vzorom. Na druhej strane je známe, že mnohí barokoví maliari sa k takejto praxi stavali kriticky a zvýrazňovaním vlastných tvorivých schopností sa od týchto všeobecne akceptovaných postupov dištancovali. Inšpirácia a rôzne podoby interpretácie grafických predlôh mali však svoje miesto v dielenskej praxi aj tých najoriginálnejších umelcov.[01]

O popularite napríklad mimoriadne vplyvného Paula Trogera (1698 - 1762) svedčia kópie a kresby podľa jeho diel žiakmi, nasledovníkmi a epigónmi, ale aj preberanie "trogerovských" figúr i celých jeho kompozičných riešení ďalšími maliarmi rôznej úrovne až do záveru baroka. Medzi najrozšírenejšie predlohy patrili aj také Trogerove diela, ktorých rytinové reprodukcie nie sú známe (oltárne kompozície → Najsv. Trojica, → Smrť sv. Jozefa, atď.),[02] alebo kompozícia vzorovej skice "Zmŕtvychvstalý Kristus ako víťaz nad smrťou a diablom" známa z mnohých replík a kópií, aplikovaná neskôr v rakúsko-juhonemeckom freskovom maliarstve 2. polovice 18. storočia.[03] Najranejším dosiaľ známym príkladom jej použitia je však klenbová maľba → kostola sv. Kríža na Kalvárii v Banskej Štiavnici z r. 1745, v ktorej Apelles Vienensis (Anton Schmidt) celok prevzatej Trogerovej kompozície doplnil dvojicami postáv s hudobnými nástrojmi z fresky Daniela Grana → "Prijatie Diany na Olympe" na klenbe slávnostnej sály loveckého zámku kancelára grófa Franza Ferdinanda Kinsky v dolnorakúskom Eckartsau z r. 1732.[04] Nerobil si pritom starosti, že sa tak poloobnažené ženské figúry okrídlených geniov a nahé putti s lesným rohom z Dianinho sprievodu nepatrične ocitli vo vznešenej scéne s triumfujúcim Spasiteľom.

Rozšírené rytinové reprodukcie sa zaslúžili samozrejme aj o popularitu diel slávnych, ale i mnohých menej známych talianskych maliarov. Inšpirovali sa nimi stredoeurópski maliari, ktorí preberali celé kompozície ako vzorové riešenia, alebo v svojich dielach adaptovali jednotlivé motívy z nich ako vhodné hotové prvky pri "invenčnom" komponovaní vlastných výjavov; maliari pritom aj takto vzniknuté fresky a obrazy signovali "invenit" a považovali za svoje. Typickým príkladom sú takýmto spôsobom skompilované fresky a oltárne obrazy Gottlieba Antona Galliartiho v nitrianskej katedrále (1720), ktoré sú priam antológiu citátov slávnych diel rímskeho vrcholného baroka, povyberaných z rytinových reprodukcií fresiek Cira Ferriho, Carla Marattu, Giovanniho Lanfranca a Giovanniho Battistu Gaulliho zv. Baciccia.[05]

"Disegno" ako základ maliarstva začínalo kresbou podľa modelu, vrátane kopírovania rytinových reprodukcií diel slávnych majstrov, používaných ako štúdijné pomôcky vo výuke mladých adeptov aj na viedenskej Akadémii.[06] Rytiny slúžili samozrejme aj pri "samoštúdiu". Známy je napríklad vplyv grafiky u Martina Johanna Schmidta zv. Kremser Schmidt (1718 - 1801), ktorý vďaka svojmu otcovi Johannovi, sochárovi kláštora, mal možnosť začínať študovaním v bohatej grafickej zbierke kláštora benediktínov v Göttweigu a vypracoval sa na jedného z najvýznamnejších rakúskych neskorobarokových maliarov napriek tomu, že nemal akademickú prípravu.[07] Štúdijné kresby a cieľavedome budované zbierky grafických listov slúžili ako podklady, z ktorých si maliari odvodili zásobu figurálnych, ikonografických, ale aj dekoratívnych a architektonických motívov, ktoré potom vo vlastných dielach zúžitkovali. Jednoznačne doložiteľné je to napríklad v tvorbe spomínaného Antona Schmidta (1713 - 1773), ktorý vo svojich freskách a oltárnych obrazoch až do smrti čerpá zo sortimentu predlôh, ktorý si vytvoril nielen z Trogerových diel, ale aj z augsburgskej grafiky a ďalších predlôh z čias umeleckého formovania a viedenských štúdií v 1730-tych rokoch.[08] Takto nazbierané rôznorodé predlohy - bez ohľadu na ich štýlové kvality, námet, provenienciu a obdobie vzniku - mohli byť rovnakým spôsobom používané, prispôsobované, variované a pri komponovaní vlastných diel rôzne navzájom kombinované. Charakteristickým príkladom je klenbová maľba Josepha Kellera (1740 - 1823) v rakúskom Kalksburgu z roku 1797-99, ktorej celok je zostavený z figurálnych motívov, prevzatých z rytinových reprodukcií fresiek Cira Ferriho (1690), Daniela Grana (1726-30), Johanna Georga Bergmüllera (1730), ale aj Sadelerovej rytiny kompozície "Posledného súdu" Christopha Schwarza z r. 1580(!). Jeho zásobu rytinových predlôh používal ďalej aj syn Alois Keller (1788-1866), ktorého Nanebovzatie Panny Márie na klenbe kostola v Hopfen am See z roku 1828, je ako veľkorozmerné "puzzle" mechanicky zostavené z motívov prevzatých z diel Ch. Le Bruna, G. F. Romanelliho, G. B. Tiepola a J. Guaranu.[09]

Motivické inšpirácie stredoeurópski maliari čerpali samozrejme predovšetkým z talianskeho maliarstva. Mnohé z kompozící napríklad Carla Marattu (1625-1713) ako smerodajnej autority, reprezentanta klasického akademizmu rímskeho baroka, šírené v grafických reprodukciách Nicolasa Dorignyho, Roberta van Audenaerde a ďalších rytcov, sa stali normatívnymi a vzorovými riešeniami v cirkevnom maliarstve 18. storočia.[10] Okrem mnohých ďalších to ilustruje aj kompozícia Marattovho oltárneho obrazu → Tróniaca Madona so sv. Ignácom z Loyoly a sv. Karolom Boromejským z r. 1674/75 v kaplnke Spadovcov v S. Maria Valicella (Chiesa Nuova) v Ríme.[11] → Anjelská figúra odcitovaná z jej hornej časti bola jedným z takýchto obľúbených a úspešných motívov, ktoré sa šírili z Talianska prostredníctvom rytinových reprodukcií. Rovnakým spôsobom ju zakomponoval do hornej časti svojho oltárneho obrazu Mystické zasnúbenie sv. Kataríny olomoucký maliar Martin Lublinský už r. 1675, viedenský Johann Georg Schmidt v r. 1727 (skica k oltárnemu obrazu Narodenie Panny Márie pre Klosterneuburg), či banskoštiavnický Anton Schmidt v r. 1760 (na obraze Smrť sv. Jozefa z bočného oltára niekdajšieho farského kostola v Kremnici), atď.[12]

V prípade takýchto "výpožičiek" nerozhodovala ani tak umelecká originalita a kvalita prototypu, ale použiteľnosť grafikou sprostredkovených vzorových riešení, ktoré maliari študovali a interpretovali, alebo iba aplikovali ako hotové "prefabrikáty", vhodné na začlenenie do vlastných kompozícií. Obľúbení boli najmä → anjeli a → putti v najrôznejších pózach a telesných akciách; viaceré takéto osvedčené anjelské figúry talianskej proveniencie sa rozleteli do celej Európy a stretávame sa s nimi v rôznom kontexte, na obrazoch a freskách ďalších stredoeurópskych maliarov. Ilustrovať to možno aj na príklade mimoriadneho ohlasu Cira Ferriho (1634-1689), vďaka albumu veľkorozmerných rytinových reprodukcií jeho fresiek v → kupole S. Agnese in Agone na Piazza Navona v Ríme z r. 1670-89.[13] Figurálne motívy z Dorignyho rytinových reprodukcií Ferriho → kupolovej fresky adaptoval Christoph Tausch na klenbe bočnej kaplnky sv. Ignáca z Loyoly v jezuitskom kostole v Trenčíne (1712-15), Gottlieb Anton Galliarti na klenbovej freske presbytéria Katedrály sv. Emerama v Nitre (1720), neznámy maliar na podklenutí chóru pútneho chrámu v Marianke (1728), Jean-Joseph Chamant na klenbe lode a Johann Lucas Kracker na klenbe bočnej kaplnky v Šaštíne (1756/57), Johann Stephan Bopovsky-Bojack na klenbe lode kostola piaristov v Prievidzi (1752/53), Anton Schmidt na klenbe farského kostola v Banskej Bystrici (1766/67) atď.,[14] ale ovplyvnili aj juhonemecko-rakúskych freskantov 1. polovice 18. storočia. Celé motívy i jednotlivé figúry z Ferriho kompozícií v S. Agnese nájdeme na kupolových freskách Georga Asama (Frauenbründl, 1707), Cosmasa Damiana Asama (Ensdorf 1712, Weingarten 1718/20) i jeho žiaka Matthäusa Günthera (Druisheim), Johanna Antona Gumppa (St. Florian), Melchiora Steidla (Mníchov, Kapelle der Englischen Fräulein), Johanna Baptistu Zimmermanna (Steinhausen), Johanna Baptistu Enderleho (Scheppach), Johanna Michaela Rottmayra (Salzburg, Dreifaltigkeitskirche), Magnusa Remyho (1720) atď., neskôr samozejme aj na klenbových maľbách takého "Vorlagen-Künstlera", akým bol Joseph Keller.[15]

Medzi úspešné dobové "bestsellery" tohto druhu patrili napríklad viaceré diela Sebastiana Concu (1680 - 1764). Letiaceho → anjela nadnášajúceho drapériu z hornej časti jeho oltárneho obrazu Tróniaca Madona so svätcami (akvaforta Jacob Frey 1717) do svojich klenbových fresiek zakomponovali tak rozliční maliari, ako napr. Johann Christoph Handke (Olomouc 1728), Karel Kovář (Praha-Hradčany 1736), Joseph Anton Merz (Oberalteich 1727-30), Josef Kurtz (Sv. Jur 1737), Bartolommeo Altomonte (Spital/Pyhrn 1737/40, Herzogenburg 1755), Matthäus Günther (Mareit, ca. 1738), Lorenz Mussinger (Trnava 1757) a identickú figúru nájdeme aj na obrazoch Josefa Kurtza (Šamorín ca. 1730), Jacoba Zanussiho (Werfen 1737), Franza Antona Rauschera (Osterhofen 1760), Antona Schmidta (Kremnica 1760) a mnohých ďalších.

Masová produkcia jednotlivých listov i celých konvolútov rytinových reprodukcií diel uznávaných majstrov tak prispela k všeobecnému rozšíreniu mnohých v svojej dobe slávnych maliarskych diel, ktoré slúžili ďalším tvorcom ako inšpirácia, alebo ako hotové predlohy a vzorové riešenia pre najrôznejšie kompilácie. Okrem diel talianskych rytcov reprodukujúcich diela Carracciovcov, G. Lanfranca, G. B. Gaulliho, C. Ferriho, C. Marattu a ďalších, to bol napr. album rytín J. G. Bergmüllera vydaný r. 1727/28 v Augsburgu priamo s takýmto zámerom, s názvom → "Unterschidliche Engel nach zwey vornemsten Künstlern aus Italien", obsahujúci zoskupenia anjelov, povyberaných z diel Carla Marattu a Sebastiana Concu.[16]

Maliar, rytec, vydavateľ a teoretik Johann Georg Bergmüller (1688 - 1762), ktorý od r. 1730 až do smrti tridsať rokov zastával post (paritne obsadzovaného) katolíckeho direktora tamojšej mestskej umeleckej akadémie založenej 1710, ovplyvnil nielen viacerých priamych žiakov a nasledovníkov (J. E. Holzer, G. B. Göz, J. G. Wölcker, J. W. Baumgartner, atď.), ale popularitu si cieľavedome budoval rytinami podľa vlastných návrhov, ktoré od r. 1730 tlačil vo vlastnom vydavateľstve. Medirytiny, medzi ktorými sú aj celé cykly reprodukujúce kompozície jeho vlastných fresiek, realizoval sám, alebo ich zhotovením poveroval svojich žiakov a iných reprodukčných rytcov. Tie isté motívy i celé kompozície zo série medirytín → "Symbolum Apostolicum" (1730) a ďalších graficky reprodukovaných Bergmüllerových fresiek, analogickým spôsobom používané popri iných predlohách, boli preferované rovnako v tvorbe Antona Schmidta činného v stredoslovenských banských mestách, či Valentina Metzingera alebo Antona Josepha Lerchingera v Slovinsku a Chorvátsku.[17]

Za zmienku stojí, že okrem kompozícií S. Ricciho, G. B. Piazzettu, G. B. Pittoniho, G. B. Tiepola a ďalších virtuózov benátskeho rokoka prostredníctvom grafických reprodukcií F. Bartolozziho, M. A. Pitteriho či P. Monaca[18] mimoriadnu popularitu a uplatnenie našli v stredoeurópskom maliarstve 2. polovice 18. storočia napríklad aj kompozície menej známych Tiepolových nasledovníkov Giustina Menescardiho (činný 1751-76),[19] a Jacopa Guaranu (1720 - 1808).

Príkladom mimoriadneho rozšírenia najmä v stredoeurópskom neskorobarokovom nástennom maliarstve sú motívy klenbových fresiek Jacopa Guaranu vo farskom kostole Crespano del Grappa (Treviso), graficky reprodukovaných Francescom Bartolozzim (vyd. Joseph Wagner v Benátkach, pred 1754/5).[20] Guaranovu kompozíciu Nanebovstúpenie Krista prevzal Stephan Dorffmaister na klenbovej maľbe kostola v Kemenesszentpéter (Vas m.) z r. 1779[21] a jednotlivé figúry z nej zakomponovával do ďalších svojich fresiek (Kenyer, Füles); medzi apoštolmi okolo hrobu Panny Márie ich zakomponoval Johann Lucas Kracker (na obraze hlavného oltára farského kostola v Banskej Bystrici z r. 1772),[22] medzi anjelov na nebi Jozef Lerch (na strope lode farského kostola v Liptovskom Hrádku, 1790), alebo neznámy maliar na Nanebovzatí Panny Márie, dnes na hlavnom oltári v Magyaralmás pri Székesfehérvári (po 1787),[23] atď. S Guaranovou kompozíciou → Najsv. Trojica a anjeli s Kristovým krížom sa stretneme na klenbe lode farského kostola v Trebušovciach z r. 1790, vo freskách G. Sławińskeho v Poľsku (Włodawa 1784 a i.), či Josepha Kellera v Švajčiarsku (Sarmenstorf 1785, Alterdorf 1790) a pod. Jednotlivé motívy z nej v kombinácii s ďalšími predlohami môžeme ľahko rozpoznať vo freskách Johanna Bojacka (na klenbe lode piaristického kostola, Prievidza 1753), Antona Schmidta (na klenbe kaplnky sv. Jána Nepomuka, Sv. Anton 1750/55; na klenbách presbytéria a lode far. kostola, Banská Bystrica 1766/67), Meinrada von Aw (Meßkirch, 1773), Tobiasa Schweigharta (Celldömölk, 1774), Antona Lerchingera (Zagreb-Nova ves 1787), Franza Xavera Büchera (Balatonalmádi-Vörösberény, ca. 1778), Václava Zettlera(?) na klenbe lode farského kostola v Brezne (1785), Erazma Schrötta na freske hlav. oltára kostola premonštrátov v Košiciach (1797), či neznámych maliarov na klenbe kaplnky Corporis Christi v Bratislave (1770-te r.) a mnohých ďalších dielach rozličnej kvality. Anjeli s krížom a ďalšie motívy z Guaranových kompozícií, rozšírených ako predlohy od 1770-tych rokov,[24] zostali v obehu až do 19. storočia (oltárne obrazy Brezová pod Bradlom, Liptovská Lúžna, atď.).

Medzi spomínanými príkladmi nájdeme všetky bežné polohy, spôsoby používania predlôh v dielach barokových maliarov, ktorých "modus operandi" siaha od pomerne verného preberania celkového kompozičného rozvrhu, alebo jednotlivých motívov zakomponovávaných do nového kontextu, až po kombináciu viacerých vzorov v jednom diele, rôzne obmieňaných a parafrázovaných. Aj týchto niekoľko vybraných príkladov potvrdzuje nezastupiteľnú funkciu grafiky pri šírení nových umeleckých ideí a koncepcií v stredoeurópskom umení raného novoveku. Sledovanie proveniencie, frekvencie a výskytu univerzálne rozšírených predlôh a vzorov, ich migrácie a procesu transformácie môže byť východiskom pre ďalšie úvahy o originalite a receptívnosti, inventio a imitatio v maliarskej tvorbe a zároveň príspevkom k skúmaniu vzťahu tradície a slohových inovácií a ich recepcie v periférnom prostredí. Verím, že aj takého nahliadnutie "za oponu" tvorivého procesu a inšpirácie barokových maliarov je pri spracovávanie týchto aspektov užitočné.